Главная

Фредерик Базиль, «Вид деревни», 1868

Фредерик Базиль,

Фредерик Базиль, «Вид деревни», 1868. Холст, масло, 89 х 130 см.

28 ноября 1870 года, около четырех часов после полудня, французские солдаты пошли в последнюю, отчаянную атаку на оборонительные позиции пруссаков в Бон-ла-Ролан, пытаясь прорваться к осажденному «бошами» Парижу. Генерал Круза, командир 20 корпуса, бросил в эту атаку всё, что смог наскрести, даже слабо обученных национальных гвардейцев-«мобилей»; в  числе атакующих был и 3-й маршевый полк зуавов, который (зуавы были всё-таки элитой армии) возглавил атаку. Сначала, в 100 шагах от позиций обороняющихся, зуавы попали под концентрированный ружейный огонь; все офицеры быстро выбыли из строя и на штурм баррикад в Бон-ла-Ролан зуавов повел некий старший сержант. Но вскоре он получил одну пулю в руку, и вторую, смертельную — в живот. Атака захлебнулась.

Старшего сержанта звали Жан Фредерик Базиль. Он, против воли родителей, добровольно вступил в армию в августе 1870. Ему тогда было 28 лет. Погиб он за неделю до своего двадцать девятого дня рождения. «Я уверен, что меня не убьют, — сказал он одному из сослуживцев в день смерти, — у меня ещё слишком много дел в этой жизни». Обстоятельства его смерти достоверно неизвестны (единственный установленный факт — это два ранения, в руку и в живот).

Проигранная война стала трагедией для Франции; гибель Базиля стала несчастьем для всего мира. Он считался одним из самых талантливых (если не самым талантливым) художников среди импрессионистов.

Фредерик Базиль приехал в Париж учиться живописи в 1862 году. Он поступает в туже школу-мастерскую, в которой учился и Клод Моне — они подружились (и, до смерти Базиля, оказывали довольно значительное влияние друг на друга). Тогда же Фредерик сдружился и с Ренуаром, и с Сислеем. В отличие от Моне и Ренуара, Базиль был из обеспеченной семьи — он получал от родителей довольно значительный пенсион и активно помогал друзьям, даже покупая у них картины.

В 1863 году Базилю, Моне и Ренуару пришла в голову революционная идея (хотя и не настолько революционная, как им казалось): писать надо не в мастерской, а на пленэре, на свежем воздухе. В каком-то смысле это было рождением импрессионизма (Эдуард Мане, несмотря на свои новшества в области сюжета и колорита, всё-таки предпочитал работать в мастерской, как и Дега). Для живописи они — довольно традиционно — выбрали окрестности Барбизона. Начинание оказалось, надо сказать удачным: если до импрессионистов по барбизонским лесам скитались едва-ли полдюжины художников «барбизонской школы», то через десять лет после первой их вылазки на пленэр в Барбизоне насчитали 147 крестьян и 100 художников.

«Вид деревни» — один из результатов этой революции в живописи. Картина написана на юге Франции неподалеку от Монпелье; там находилось семейное имение Базилей. Деревня из названия картины — Кастельно-ле-Лез. Но, несмотря на название, это все-таки портрет; один из первых портретов, написанных на свежем воздухе. В то время это считалось неправильным и невозможным — предполагалось, что человек будет дисгармонировать с природой, теряться на её фоне. Портрет должен был быть написан или на темном фоне, или в интерьере (что давало возможность «раскрывать характер» изображенной персоны с помощью всяких символических деталей), или — на худой конец — на фоне обобщенного, неяркого, «мифологического» пейзажа. Берта Моризо, известная художница-импрессионистка, сказала об этом портрете: «…Базиль сделал одну вещь, которую я нашла очень хорошей: это маленькая девочка в светлом платье, сидящая в тени дерева, за которым видна деревня. В этом так много света, так много солнца. Он смог сделать то, что мы пытались сделать раз за разом — портрет на пленэре. Я уверена, что это, наконец-то, удалось».

«Женщина в шляпе», Анри Матисс, 1905

«Женщина в шляпе», Анри Матисс, 1905

Эта картина, выставленная на Осеннем Салоне в Париже в 1905 году, стала началом нового течения в живописи. Она вызвала к себе повышенный и нездоровый интерес. С одной стороны — смех, свист и улюлюканье, с другой — «Каждый вечер спускавшиеся с Монмартра толпы бунтарей наводняли зал… как столетие назад стекавшиеся к Национальному конвенту восставшие из предместья Сент-Антуан». Матиссу и его последователям был отведен целый зал, в котором картины были развешены среди псевдоклассических статуй. Один из попавших туда критиков (Луи Воксель) в приступе дурноты воскликнул, указывая на антицизирующих Афродит и Аполлонов: «Donatello chez les fauves !» (в вольном переводе — «Донателло среди диких зверей!»; слово fauve — собирательное определение для крупных хищников семейства кошачьих). Так возникло название одного из стилей современного искусства — фовизм. Матисс на пренебрежительное прозвище не обиделся: ««Дикие» как нельзя лучше соответствовало состоянию наших умов» — сообщил он позднее.

С Вокселем, в принципе, все понятно — он был очень консервативным критиком и терпеть не мог «современного искусства». Но даже многие друзья Матисса, узнав, что это портрет его жены, возмущались: «Как он мог с ней так поступить!». Жене, впрочем, портрет нравился. Ей нравилось всё, что рисовал Матисс. Она совершенно не разбиралась в живописи, но твердо знала, что её муж художник и гений, а миссия её жизни — это поддерживать супруга и его искусство.

Жену Матисса звали Амели Парейр; познакомился он с ней в 1897 году на свадьбе у друга. Анри был родом с севера Франции, Амели была южанкой; Матиссы были торговцами, Парейры — служащими-интеллигентами. Амели когда-то поклялась себе не выходить замуж ни за рыжего, ни за бородатого — Матисс был рыжий и бородатый. Свадьба состоялась через три месяца после знакомства — 10 января 1898 года. Перед свадьбой начинающий живописец заявил нареченой: «Мадемуазель, я вас очень люблю, но живопись я всегда буду любить больше».

Амели Парейр очень серьезно отнеслась ко своим обязанностям жены художника. Она взяла на себя все домашние хлопоты — а к 1905 году хлопоты включали в себя двух сыновей художника и его дочь от бывшей любовницы. Она открыла шляпный магазин — для того, чтобы обеспечивать семью (картины Матисса в первый десяток лет их брака не пользовались особым спросом). И самое главное — она помогала справляться гению с творческими кризисами и психическими проблемами. Творческие кризисы случались у Матисса постоянно… или, точнее будет сказать, что у него иногда случались промежутки между творческими кризисами — он был перфекционистом и буквально «вылизывал» свои произведения (один из знакомых, позднее наблюдавших за его работой, восхищался тем, что замена одной единственной линии полностью меняла впечатление от картины) и очень редко бывал доволен результатом. Психические проблемы включали в себя: депрессию, панические атаки, бессонницу и синдром раздраженного кишечника. Во время приступов депрессии жена утешала Матисса. Во время панических атак она уводила его на многочасовые прогулки. Во время бессонницы она читала ему до утра книги. С СРК, к счастью, Матисс умудрялся справляться сам. Кроме того, она считала своим долгом позировать мужу, присутствовать во время сеансов в мастерской и обхаживать натурщиц (поить кофе, кормить, обогревать и утешать после того, как мэтр на них наорал). В общем, основоположник фовизма был за ней как за каменной стеной.

Анри Матисс и Амели Парейр в год свадьбы (1897)

Анри Матисс и Амели Парейр в год свадьбы (1897)

В отношении оценки собственного портрета, права — как обычно — оказалась жена. Сейчас «Женщина в шляпе» — одно из наиболее ценных сокровищ Музея современного искусства в Сан-Франциско. Это шедевр? Безусловно. Почему? Во-первых, такое на холсте случилось в первый раз. А в остальном на этот вопрос хорошо ответят друг-художник, друг-коллекционер и сам Матисс. Друг-художник — бельгиец Анри Эвенполь — писал Матиссу об одной из его ранних работ (ещё даже не такой яркой как «Женщина в шляпе»): «Мой живописный хлам, мои безделушки — все стало серым, серым и безликим рядом с ней! Твой этюд потрясал таинственным звучанием, звонким и сверкающим, подобно мерцанию витража!». Цвет — сильная сторона Матисса; он считается едва ли не лучшим колористом XX века. Друг-заказчик — русский купец и коллекционер Сергей Иванович Щукин, который рассказывал, что потратил не одну неделю, рассматривая и изучая купленные им (дорого) матиссовские панно «Танец» и «Музыка» — рыдая от отчаяния и злости — чтобы к ним привыкнуть; но потом, преодолев неприятие, буквально в них влюбился. Знакомые, кстати, глядя на Щукина, часами глядящего на картины Матисса, были уверены, что он сошел с ума от этой ужасной живописи… правда Щукин в итоге многих из них обратил в поклонников французского художника. Картины Матисса были хорошо продуманы, глубоко «пережиты» и тщательно выполнены — и чтобы понять их требуется приложить не меньше интеллектуальных и эмоциональных усилий чем художник. Спонтанность — это, в данном случае, скорее видимость. Ну и, наконец, сам Матисс четко определил цель своей живописи: отражать «свое внутреннее видение… самыми простыми и самыми скупыми средствами». Отсюда и «детский» рисунок, и небрежные, аляповатые мазки кисти.

Кроме «Женщины в шляпе» Матисс написал ещё много портретов Амели. Последний — в 1913 году. К этому времени отношения супругов стали портиться — опека и поддержка со стороны жены преуспевающему художнику уже была не нужна. В 1939 они окончательно расстанутся — им тогда будет по 70 лет.

«Женщина в шляпе» была продана прямо на выставке. Неизвестный покупатель предложил за картину 300 франков вместо 500 — суммы в которую оценил её сам Матисс. Художник обрадовался и готов был согласиться, но жена настояла на том, что если кто-то действительно заинтересовался этой картиной, то он будет готов заплатить за неё и полную цену. Так и случилось. Картину купили Лео и Гертруда Стайн.

Конное такси: фиакр, кэб, дорожка…

Конное такси: фиакр, кэб, дорожка...Такси появилось намного раньше, чем автомобиль. И появилось оно практически одновременно в Британии и во Франции (не будем трогать древнеримские «таксометры» для колесниц — их предназначение пока с точностью не известно).

Фиакр

Фиакр, 1853 год.

Сначала — в 1617 году — родилась идея такси как такового. Её автором был Николя Соваж, мастер-каретник из Амьена. Вскоре он получил разрешение на перевозку пассажиров за вознаграждение в любое выбранное ими место в пределах Парижа. В 1640 году Соваж владел уже 20 каретами, которые ожидали клиентов возле церкви Св. Фиакра (покровителя огородников и путешественников, а со временем — и таксистов). От этой церкви кареты-такси и получили имя фиакров. Британцы не отставали от французов. В начале XVII века владельцы лондонских постоялых дворов уже имели обыкновение предоставлять своим гостям (за отдельную плату) карету с кучером, который мог их отвезти в любую требуемую точку (в черте Лондона, разумеется). В 1635 году в Парламент был подан законопроект о регуляции деятельности таких извозчиков; в 1654 году Парламент принял соответствующий акт и в 1662 была выдана первая лицензия для перевозки пассажиров. Постепенно старые кареты были вытеснены фиакрами французского образца, каковые фиакры и использовались в Лондоне до начала XIX века (а в британской глубинке — аж до конца того же века).

Варшавская дорожка

Варшавская дорожка — обратите внимание на номерную бляху на спине у кучера.

Затем новый бизнес начал завоевывать Европу. Уже в 1693 году фиакры появились в Вене. А затем… затем пути извоза стали довольно извилистыми. Так случилось, что в конце XVIII века в Варшаве появились одноконные легкие дорожки. Во время оккупации Пруссией Варшавы (1795-1807), немцы оценили этот вид транспорта — и прогресс пошел в немного необычным направлении: из Восточной Европы в Западную. В 1814 году берлинский торговец лошадьми Мортье закупил в Варшаве несколько дорожек и открыл первый в Пруссии таксопарк. Из Варшавы же новшество двинулось и на Восток — в Петербург, Москву, Киев. А в 1823 году восточноевропейские дорожки появились в Лондоне — и начали вытеснять использовавшиеся там до этих пор более громоздкие и дорогие фиакры. Но им не суждено было завоевать Англию: 24 декабря 1834 года архитектор Джозеф Хэнсом запатентовал двухколесный «Патентованый Безопасный Кэб». В следующем году он продал патент за 10 000 фунтов стерлингов (ему их никогда не выплатили) некоей транспортной компании; и через десять лет в Лондоне было уже около 6000 кэбов (на 2 миллиона жителей). В течение следующего десятилетия кэбы появились в Нью-Йорке, Париже… В городах поменьше (и на окраинах мегаполисов) — в общем там, где дорожное движение оставалось менее насыщенным и не требовалась способность юрких кэбов объезжать заторы — пассажиров продолжали перевозить дорожки, а кое-где даже фиакры.

Безопасный кэб Хэнсома на лондонской улице, 1877 год.

Безопасный кэб Хэнсома на лондонской улице, 1877 год.

Также в XIX веке была усовершенствована регуляция деятельности такси; в добавок к изобретенным ещё в XVII веке лицензиям и стоянкам такси появились номера транспортных средств и/или номерные бляхи «таксистов», разделение конных такси на классы (например, в Варшаве существовали дорожки 1-й и 2-й категории, отличавшиеся стоимостью поездки, чистотой и степенью трезвости кучеров), регулярные техосмотры, штрафные санкции (в той же Варшаве у кучера дорожки отбирали лицензию после трех нарушений)… Расцветали и злоупотребления:  лихачество; пьянство и грубость кучеров во многих городах (Париж, Берлин, Москва, Варшава) стало «притчей во языцех», а чтобы избежать наказания за оные пьянство и грубость, кучера замазывали грязью номера своих транспортных средств и «случайно» теряли бляхи; обычными были завышение цены за поездку (часто со скандалом) и незаконные подработки (например перевозка овощей на базар ранним утром, в отсутствие клиентов). Некоторые трюки конно-таксистов вошли в городской фольклор: я ещё в 1980-х слышал байку о том, как варшавские кучера дорожек ездили на «техосмотр» к обер-полицмейстеру. Придраться на осмотре было не к чему: кучера с подкрученными усами в чистейших, выглаженных «уставных» плащах (бордовый для 1-й категории, бежевый — для 2-й) с начищенными номерными бляхами; блестящие от чистоты, лака и воска дорожки; сытые, лоснящиеся лошади… но плащи и бляхи надевались только в день осмотра, а лошади с дорожками через несколько часов возвращались в прокатные конторы. И на варшавских улицах опять появлялись запряженные истощенными и исхлестанными кнутом клячами грязные «дрынды» — с гнилыми капустными листьями на сиденьях.

Характеристика варшавских дорожек

Характеристика варшавских дорожек (сатирический рисунок конца XIX — начала XX века). Слева направо и сверху вниз: на прогулку; по делу; с пьянки; с базара; с вокзала; за новым назначением.

В начале XX века фиакр, кэб и дорожку начали вытеснять такси с двигателями внутреннего сгорания. Этот факт, кстати, вызвал у публики немалый энтузиазм — автомобили были дешевле в содержании (их не надо было постоянно кормить овсом — ведь лошадь жрет даже тогда, когда никого не возит) — а значит и должны были снизить расценки на поездки. Так же они должны были сделать тонувшие в конском навозе города чище и были не такими громкими — авто на каменной мостовой производило, конечно же, меньше шума, чем грохочущая по булыжникам повозка с металлическими шинами плюс подкованная лошадь. А скорость! Эта умопомрачительная скорость в 20, а то и в 30 километров в час! Прогресс! Семимильными шагами к счастью для всего человечества!… Да, в начале XX века просто невозможно было представить современные мегаполисы… В результате кэб и фиакр исчезли  в 1920-30-х годах; дорожки продержались дольше (в Варшаве, Берлине или Будапеште они выполняли функции такси ещё после Второй мировой). Сейчас конные такси существуют в Европе исключительно как развлечение для туристов.

Холст из Тласкалы

Холст из ТласкалыХолст из Тласкалы — это огромное полотно (5,15 на 2,20 метров), изготовленное в трех экземплярах индейцами из, соответственно, Тласкалы в середине XVI века (1550-1564 гг.). На этом полотне сверху изображен город Тласкала (во времена испанского правления он был привилегированным городом с высокой степенью индейского самоуправления, подчинявшимся непосредственно испанской короне — в награду за союз с Кортесом и за услуги, оказанные Испании в войне с ацтеками); а ниже — нарисован своеобразный комикс (87 «кадров»), изображающий завоевание Мексики шаг за шагом. Изображение было создано в трех экземплярах: один должен был оставаться в городском совете Тласкалы; другой был предназначен вице-королю, а третий должен был отправиться к Карлу V в Испанию — в виде документа, который должен был напомнить сюзерену о многочисленных заслугах тласкаланцев и подкрепить их не менее многочисленные просьбы. До наших дней ни один из экземпляров не дожил; но холст удалось восстановить благодаря сохранившимся фрагментам, копии Мануэля Яньеса (сделанной в 1773 году) и «Описанию города и провинции Тласкалы…» Диего де Муньоса Камарго с рисунками из кодекса и примечаниями к ним 1585 года.

Холст из Тласкалы

Холст из Тласкалы. Если щёлкнуть левой кнопкой мыши по картинке — вы перейдете к изображению с большим разрешением и сможете рассмотреть всё подробно.

Как уже сказано, холст подробно изображает события завоевания Мексики Кортесом: появление испанцев в окрестностях Тласкалы (правда, тласкаланцы почему-то забыли изобразить то, как они на протяжении трехдневного боя едва не уничтожили отряд Кортеса); первый поход в Теночтитлан; возвращение на побережье и невероятную победу над Нарваэсом (266 человек против 1400), присланным с кубы, чтобы арестовать Кортеса; восстание в Теночтитлане, отчаянный штурм теокалли и трагическое отступление по дамбе (лишь один из четырех солдат Кортеса вырвался из столицы ацтеков); прорыв с боем к Тласкале (без пороха, без пушек — 440 человек, 20 лошадей и дюжина арбалетов); восстановление сил, получение подкреплений и постройка бригантин; постепенное, планомерное завоевание окрестностей Теночтитлана, его штурм и взятие; постепенное подчинение остальной страны… В общем, чтобы все это описать — нужна целая книга (и книги такие уже есть — рассказ участника похода Берналя Диаса, прекрасное «Завоевание Мексики» Прескотта, «Конкистадоры» Хеммонда Иннеса — масса прекрасных книг); поэтому я напишу лишь об одном маленьком несоответствии. Несоответствии между нашими представлениями и реальностью.

Начиная со школы мы представляем горстку закованных в железо, неуязвимых для первобытного индейского оружия, вооруженных пушками, мушкетами и стальными мечами испанцев, избивающих толпы полуголых, беззащитных индейцев. Даже Википедия пишет: «У испанцев было огромное преимущество перед мексиканцами: огнестрельное оружие, железные доспехи, боевые кони». Внимательный взгляд на холст из Тласкалы заставляет в этом огромном преимуществе усомниться.

Начнем с огнестрельного оружия. Берналь Диас пишет, что перед самой высадкой в Мексике у Кортеса было «…508 солдат, не считая маэстре, пилотов и матросов, которых было 100; и 16 жеребцов и кобыл, добрых и хорошо обученных; … было 32 арбалетчика и 13 аркебузников, и [10] бронзовых пушек и 4 фальконета…». 13 аркебуз — не очень много (разумеется, количество огнестрельного оружия изменялось — увеличивалось после присоединения отряда Нарваэса и прибытия подкреплений, уменьшалось после изгнания из Теночтитлана). Да и, судя по словам того же Диаса, индейцы их не особо пугались. Больше впечатляет количество орудий — но надо учитывать, что часть из них была оставлена в строящемся форту. Пушки, конечно, могли наносить огромные потери, особенно когда индейцы нападали плотной толпой; но опять таки — тот же Диас практически ни разу не упоминает о случаях, в которых артиллерийский огонь «решал» битву. Более того, Кортесу доводилось сражаться и вообще без огнестрельного оружия — например при отступлении из столицы ацтеков (где были потеряны пушки и запасы пороха), при Отумбе. И — если уж речь зашла о порохе — боезапас на протяжении всей кампании был сильно ограничен. Холст из Тласкалы тоже уделяет не особо много внимания огнестрельному оружию — четыре изображения пушек и одно изображение аркебузира. Так что, похоже, огнестрельное оружие совсем не было «огромным преимуществом».

Большее впечатление на индейцев произвели лошади (лошади и всадники встречаются на холсте из Тласкалы более ста раз). Сперва, похоже, аборигены действительно принимали всадников за каких-то неуязвимых чудовищ. Но иллюзия длилась недолго — вскоре в бою пала первая лошадь. А поняв, что «чудовища» вполне даже смертны,  индейцы быстро разработали и способы борьбы с ними. Не очень, кстати, отличающиеся от европейских — при помощи длинных пик (о чем также упоминает Берналь Диас). Индейских «пикинеров» тоже можно найти на нашем холсте (например, 7 ряд, второй рисунок слева). Кроме пик, индейцы грамотно использовали местность — от кавалерии немного было толку в городах (тем более стоящих на воде), в лесу или в горах. Более того, индейцы активно строили полевые укрепления — засеки и «противоконные» заграждения из заостренных бревен и кольев. Кортесу приходилось идти на серьезные ухищрения, для того, чтобы мочь эффективно использовать конницу — воспоминания Диаса полны «особыми инструкциями» для всадников. Кавалерии испанцев едва ли не в каждом бою приходилось менять тактику — чтобы вернуть преимущество, утерянное из-за появления у индейцев новых способов борьбы с лошадьми.

Остаются доспехи: испанцы в железных доспехах на холсте из Тласкалы встречаются где-то в четыре раза реже, чем испанцы без доспехов или в доспехах из хлопка (около 40 первых против около 120 вторых). И эта пропорция, похоже, даже преувеличена: в отряде Кортеса, высадившемся 21 апреля 1519 года на мексиканском побережье, железный доспех был максимум у десятка кавалеристов — все остальные обходились панцирем из хлопка (если не полным отсутствием защитного снаряжения). То есть, защита большинства конкистадоров мало отличалась от защиты значительной части индейских воинов (касательно щитов — тоже разница небольшая: деревянные щиты у ацтеков против кожаных адарг — и, возможно, очень небольшого количества деревянных, оббитых железом рондашей — у испанцев). Конечно, даже несколько совершенно неуязвимых, закованных в броню, воинов, могут решить судьбу сражения — но были ли испанские кабальеро действительно неуязвимы? В восьмом ряду, на второй картинке слева, мы совершенно определенно видим раненого воина в железном доспехе. Действительно, металл служил хорошей защитой от стрел или деревянных мечей с обсидиановыми лезвиями, но камень из пращи или булава (последнюю с удовольствием использовали и европейцы) вполне могли оглушить тяжеловооруженного солдата или сбить его с коня (что, зачастую, было равнозначно смерти — быстрой, от обсидианового ножа на поле боя или в водах Тескоко; или медленной — в виде жертвы на вершине ацтекской пирамиды).

Ацтекское вооружение на тот момент не сильно уступало европейскому; тот же Берналь Диас неоднократно отмечает, что деревянный меч с обсидиановыми лезвиями рубил и резал лучше, чем испанские мечи и шпаги (и описывает случай, когда таким мечом отрубили голову лошади — так, что она болталась лишь на тоненькой полоске кожи); копья и пики были вполне сравнимы по эффективности с испанскими (конкистадоры даже заказывали у дружественных индейцев пики для собственных нужд), а праща по дальности боя и «скорострельности» превосходила немногочисленные испанские аркебузы (а по последнему параметру — ещё и арбалеты; неоднократно уже упомянутый Диас часто жалуется на град камней и дротиков, наносящий конкистадорам серьезные потери). Пожалуй, к реальным преимуществам европейцев в плане вооружения, можно отнести лишь артиллерию и конницу — которые, правда, присутствовали, в слишком малых количествах для того, чтобы оказать серьезное влияние на исход столкновения.

Как же тогда несколько сотен испанцев, итальянцев и португальцев смогли победить и уничтожить могущественную империю ацтеков? Один из ответов мы тоже увидим на изображениях тласкаланского холста: это союзники-индейцы. Ацтеки своей агрессивной и подавляющей политикой создали себе столько недругов, что Кортес без труда смог найти и в самой мешикской империи и в ее окрестностях искренних союзников (одними из которых как раз и были тласкаланцы).

Ещё? Если не принимать во внимание историю о пророчестве о бородатых богах с запада (которое никак не мешало индейцам сопротивляться конкистадорам, нападать на них и даже наносить им поражения), то надо говорить о лучшей военной организации европейцев, о лучшей тактике (была ли она вообще у индейцев? неоднократно они даже мешали друг другу вступить в бой) и о умелой дипломатии; судя по всему эти факторы повлияли на исход столкновения в гораздо большей мере, чем (не такое уж подавляющее) техническое превосходство и суеверия.

Почему Ван Гог гений

Почему Ван Гог гений - "Пейзаж с синей телегой", 1888

«Пейзаж с синей телегой», Винсент Ван Гог, 1888.

Живопись — это исследование. Художник, как и любой из нас, исследует окружающий мир. Кроме этого, он исследует возможность передать другому человеку результаты этого исследования при помощи плоской поверхности и красящих веществ. Иногда он исследует только внешний вид предметов. Иногда — их свойства и устройство. Так, например,  Учелло исследовал геометрическую перспективу, Леонардо да Винчи — механику движения и воздушную перспективу, Рембрандт — светотень, Микеланджело — анатомию. И наибольшей славы добиваются или те, кто брался за дело в числе первых; или те, кто значительно его продвинул; или те, кто достиг в своем исследовании максимальных высот. Взять анатомию: Фигуры Джотто — примитивны, но он был одним из первых, кто пытался достоверно и сознательно изображать человеческое тело; фигуры Мантеньи — более достоверны и материальны, но, присмотревшись, в них можно найти много ошибок; фигуры Микеланджело… кто их может превзойти? Джотто — фундамент, Мантенья — стены, Микаланджело — купол собора анатомии в живописи. После него — любой ракурс, любой анатомический рисунок не открытие, не подвиг, заслуживающий возвеличения и славы, а просто копирование; рутинный ремесленный навык. Лауреаты французских Салонов XIX века, конечно, профессионалы высокого класса (правильно и красиво воспроизводить анатомию тоже надо научиться); они писали очень милые, интересные и прекрасно выглядящие на стене гостиных картины, но… в величии и гениальности им отказано: они не начали путь, они его не продолжили и они не достигли его цели. Недаром тот же Микеланджело, увидев копиистов в Сикстинской капелле, воскликнул: «Сколь многих из вас мое искусство сделает дураками!»

Джотто - Мантенья - Микеланджело

Слева — фрагмент «Воскрешения Лазаря» Джотто. Позы уже не статичны, Джотто пытается передать объем и естественное движение, но всё-таки позы лудей немного неуклюжи и неестественны, объем показан довольно схематично. Посередине — семейство Гонзага, изображенное Мантенья; позы уже более естественны, рельеф тела выражен более явственно, чем у Джотто; но, тем не менее, фигуры статичны и немного упрощены. Справа — Микеланджело, изображение потопа; тела изображены в самых разнообразных ракурсах, точно прорисована каждая мышца, каждая складка кожи. Все эти картины были важными этапами в изображении человеческого тела; любой из этих художников осуществлял прорыв в изобразительном искусстве и был новатором — хоть и «стоял на плечах гигантов».

В житейском, обыденном смысле, конечно, художник был неправ: художник, рисующий в общепринятой, приятной и модной манере легче достигнет благополучия, чем революционер и новатор. Даже хороший копиист с большей вероятностью может рассчитывать на стабильный заработок, чем, скажем, могли на таковой рассчитывать Пикассо, Ван Гог или Сезанн. Но с точки зрения развития искусства… заниматься тем, что уже исследовано и доведено до наивысшего возможного уровня — действительно глупость. То же самое, что заново изобретать велосипед. И , поэтому, те художники, которых мы сегодня называем гениями, взялись за другие вопросы. Кто-то занялся светом и тенью (Караваджо, Рембрандт), кто-то — попытками достигнуть максимального сходства с моделью или максимальной психологичности в портрете (тот же Рембрандт, Тициан), кто-то — колоритом (Рубенс, опять Тициан, Веласкес)… Ремесленники шли по накатанному пути, обучались техническим приемам и рисовали множество красивых, качественных, коммерчески успешных но не особо примечательных картин; гении искали что-то новое и двигали живопись вперед. Предметного искусства (того, которое исследует внешнюю сторону вещей) хватило более чем на триста лет. Колорит, светотень, композиция, линия; новые сюжеты; психология изображаемых фигур, передача их эмоций; передача средствами живописи абстрактных понятий; развитие новых жанров — пейзаж, натюрморт, маринистика… Именно этим — не анатомией — занимались новые гении: Сурбаран, Ватто, ван Дейк, барбизонцы, Хальс, Шарден, Хогарт… И они, в свою очередь, довели предметное искусство до высшей точки. А что дальше?

«Рождение Венеры» Александра Кабанеля, 1863. Эта картина получила премию на Салоне того же года и была куплена Наполеоном III за 20 000 франков. Красиво, конечно; конечно, любой месье с удовольствием повесит на стену изображение голой мамзели, но… сразу понятно, что Кабанель не гений.

Дальше художников начали заботить вопросы менее предметные. Как передать настроение при помощи цвета (Матисс)? Как изобразить освещение, свет (импрессионисты)? Какова базовая структура предметов (Сезанн)? В чем суть портрета, каков тот минимум деталей, при котором лицо модели будет оставаться узнаваемым (Модильяни)? Но эти «новые» гении столкнулись с проблемой. Дело в том, что практически каждый человек способен судить насколько портрет похож на модель, правильно ли нарисован нос и грамотно ли выстроена перспектива. Здесь всё на виду. А вот для того, чтобы судить о настолько тонких и ускользающих материях как те, за которые пришлось приниматься «современным» художникам… Для этого нужен определенный багаж знаний и навыков. И те, кто его не имеет — разумеется, будут «не понимать» живопись Пикассо или Отто Дикса. В этом нет абсолютно ничего плохого; нет никакой необходимости в том, чтобы все поголовно интересовались принципами соотношения объемов или психологическим воздействием цветовых сочетаний. Но, к сожалению, живопись (как и футбол, и литература, и бокс, и музыка) — это действительно игра со своими правилами. Которые следует выучить для того, чтобы в неё играть. И получать от неё удовольствие. И человек, не знакомый с правилами футбола, вряд ли оценит красоту искусственного офсайда; человек, не знакомый с боксом, зачастую даже не понимает, прошел ли удар или пришелся в перчатку; а человек не знакомый с историей живописи — вряд ли поймет, что гениального в картинах Ван Гога. Хотя, во всех перечисленных случаях существует ещё эмоциональное воздействие — искусственный офсайд, выполненный «Барселоной» порадует даже тех её болельщиков, которые не понимают что это такое; каждый возликует, если после удара «нашего» боксера «их» боксер упал; да и «Подсолнухи» Ван Гога могут заворожить яркостью цвета и физически ощутимой своей энергией даже человека, абсолютно далекого от живописи. Теперь остается ответить лишь на вопрос: почему Ван Гог гений?

Простой ответ: потому что до него так никто не делал. Честный ответ: я не умею отвечать на такие вопросы. Могу лишь посоветовать посмотреть на его картину (в начале) и воспользоваться методом Сократа: начать задавать вопросы. Посмотреть на картину в начале поста (это «Пейзаж с синей телегой») спросить: какое на ней время суток? какое время года? холодно или тепло? есть ветер или нет? что это растет на полях? Потом можно перейти к более сложным вопросам: что я чувствую? какое от картины настроение? какие эмоции она вызывает? почему?

Джордж Коул,

Джордж Коул, «Отдых жнецов», 1865

Дальше можно взять картину, написанную в более традиционном духе (как, например, «Отдых жнецов» Джорджа Коула, выше) и сравнить её с картиной Ван Гога. Чем эти полотна различаются? Вызывает ли «Отдых жнецов» такие же эмоции? Передает ли настроение так же явно? Удивительно, но, скорее всего, вы одинаково ясно поймете, что на обеих картинах нарисованы пшеничные поля. И ещё более удивительно, как мне кажется, то, что картина Ван Гога явственне даст вам ощутить и тяжелую августовскую жару, и ленивое спокойствие летнего вечера, и усталость после тяжелого рабочего дня. Коул очень хороший художник, обладающий всеми необходимыми профессиональными навыками. Но Ван Гог разработал свою живописную систему для передачи ощущений, настроений, самой жизни. Поэтому Ван Гог гений, а Коул — лишь вторичен.