Главная

Тамара в зелёном «Бюгатти»

Автопортрет в зеленом "Бюгатти", Тамара Лемпицкая, 1929 год.

Автопортрет в зеленом «Бюгатти», Тамара Лемпицкая, 1929 год.

Тамару Лемпицкую можно считать символом «ревущих двадцатых». В отличие от других героев того времени, она воплощала его всесторонне. В ней сочетались расчетливость и авантюризм, взбалмошность и планомерность, цинизм и глубокие чувства, откровенность и обман.

Тамара Лемпицкая утверждала, что она полька и родилась в Варшаве. Ни то, ни другое не является достоверным. Её отцом был Борис Гурвик-Горский, еврейский коммерсант (что Тамара тщательно скрывала — так же как и то, что он покончил жизнь самоубийством); матерью — Мальвина Декле, представительница польской семьи с французскими корнями. Что касается места и даты рождения… официально она родилась 16 мая 1898 года, но есть основания подозревать, что получая документы в эмиграции, она указала не совсем верные данные; и, на самом деле, она родилась в Москве в 1896.

Кисти и краски Тамаре подарила её бабка, Клементина Декле. В Монте-Карло — бабушка любила рулетку. Девочке рисовать понравилось — хотя намного большие успехи в этом деле демонстрировала её младшая сестра, Адриана. Впоследствии Адриана Горская станет известным французским архитектором и даже получит орден Почетного Легиона. Но живопись Тамаре определенно нравилась — особенно восхитило её итальянское Возрождение (по Италии она тоже путешествовала с бабкой): четкие линии и чистый цвет.

Тамара Лемпицкая с мужем, Тадеушем Лемпицким, в Париже. 1920 год

Тамара Лемпицкая с мужем, Тадеушем Лемпицким, в Париже. 1920 год.

После смерти Гурвик-Горского мать Мальвина Декле вышла замуж повторно, а Тамару — отправили в Петербург, к тётке (по матери), Стефании Стифер. Там, в 1911 году будущая художница познакомилась со своим будущим (первым) мужем — Тадеушем Лемпицким. На балу. Она изображала пастушку и гнала перед собой гусей по вощеному, наборному паркету. Таде Лемпицкий был сыном высокопоставленного чиновника и дальним родственником одного из известнейших польских поэтов — Норвида. В столице Российской Империи он учился на адвоката и, как поговаривали, охотился за приданым — финансовые дела семьи Лемпицких находились не в лучшем состоянии. Как бы то ни было, но Тадеуш и Тамара обвенчались в церкви Мальтийского ордена в 1916 году  (свадьба, как говорят, была роскошной). А в 1918 — семья Стиферов, Тамара, её сестра и её муж бежали от советской власти в Финляндию, а затем — в Париж.

В Париже началась бедность. У Тамары родилась дочь (её называли Кизеттой — и это имя приклеилось к ней на всю жизнь). Тадеуш Лемпицкий, не привыкший к такой жизни, стал невыносим. Работать он не хотел принципиально, как жертва режима — в Петербурге он провел несколько дней под арестом. Тамара, правда, в браке тоже была не сахар — она проявляла повышенный интерес к романтическим похождениям; причем интересовали её оба пола. Муж в отместку её бил. В итоге вопрос стал ребром. Князь и княгиня Юсуповы работали в Лондоне, в магазине модной одежды. Великие княгини пристраивались моделями к Коко Шанель. Адриане надо было учиться. Стиферы не выдерживали конкуренции из-за возраста. Муж был принципиален и дрался. Тамара сперва возражала. Но потом, когда поняла, что выхода нет — разработала своеобразный бизнес-план. Когда ей было около восьмидесяти, она сказала: «Я всегда делаю то, что хочу; и ненавижу делать то, что должна». Она хотела быть художницей и решила стать ей. Она расписала всё, чему должна была научиться; она составила список всех, с кем должна была познакомиться. Она объявила, что продав каждые две картины, будет покупать себе браслет с бриллиантами — до тех пор, пока браслеты не займут всё пространство от запястья до плеча.

Тамара Лемпицкая, Милан, 1930-е.

Тамара Лемпицкая, Милан, 1930-е. На руке хорошо видно кольцо д’Аннунцио.

К 1925 году она могла сказать о своих картинах, что они завершены и совершенны. Она стала известной художницей. Более того, она стала известной светской художницей — а это означало, в том числе и материальный успех. Она создала себя, посещая занятия по живописи, заводя светские знакомства и участвуя в бурных спорах об искусстве в парижских кафе.

«Тамара в зелёном «Бюгатти»» — это её автопортрет 1929 года. К этому времени она уже создала себе новую жизнь, в которой были деньги, драгоценности, кокаин, любовники-знаменитости и модели-любовницы (и не было мужа — в 1928 Тамара развелась с Тадеушем). А заодно она создала себе новую биографию. И этот автопортрет — как и созданная Лемпицкой её новая биография — не совсем соответствует действительности. Но зато красив. И впечатляет. На самом деле у Тамары никогда не было «Бюгатти» — хоть ей и очень нравился этот роскошный бренд. Кроме того, она нарисовала руль не с той стороны — у «Бюгатти» в то время руль располагался справа. И на картине нет её знаменитого кольца — огромного серебряного кольца с топазом, которого она никогда не снимала. Это кольцо подарил ей один из ухажеров. Однажды (это было в Милане, где как раз проходила выставка Лемпицкой) Тамара увидела возле своей гостиницы толпу. Толпа окружала всадника на белом коне. Всадник подъехал к художнице и — с поклоном — вручил ей пергаментный свиток и шкатулку. В шкатулке было знаменитое кольцо, а на свитке — стихотворение «Alla donna d’oro» («К золотой женщине»). Ухажером был поэт Габриэле д’Аннунцио — кумир всей Италии и известный волокита (к середине двадцатых — увы — уже весьма престарелый).

На картине, скорее всего, изображена какая-то из моделей

На картине, скорее всего, изображена какая-то из моделей «Бюгатти тип 40» — как раз в 1929 году появились несколько новых моделей этого авто: полуторалитровый четырехцилиндровый двигатель в 50 л. с. (французский танк D1, производство которого началось в 1929 году, имел двигатель мощностью 65 л.с.), скорость 115 км./ч. Всего выпущено около 830 «Бюгатти тип 40» за полтора десятка лет.

В середине тридцатых Тамара Лемпицкая (или де Лемпицкая, как положено, было писать в связи с её новой жизнью и новой биографией) вышла замуж вторично — за барона Рауля Кюфнера де Диосиг. Барон принадлежал к семье крупных землевладельцев и был ценимым специалистом в агротехнике и коллекционером-перфекционистом (он считал, что достаточно иметь лишь одну картину художника — но самую лучшую). В 1938 году барон и новоявленная баронесса переехали в США — переезд был вынужденным, ибо «Чехословацкий еврейский альманах» упоминал Кюфнеров де Диосиг как известный еврейский род, а с такой рекомендацией в конце 30-х в Европе было оставаться уже небезопасно. В Америке её занятия живописью превратились из профессии в хобби: знаменитая художница превратилась просто в баронессу с кисточкой. После смерти мужа она перебралась в Техас, а потом  — в Мексику. Там она и умерла — в 1980 году. Согласно последней воле, её тело сожгли, а пепел рассеяли над кратером вулкана Попокатепетль.

Ампутация истории

Киев, Крещатик, начало XX века

Киев, Крещатик, начало XX века.

История Украины с самого начала стала русоцентричной. Даже те историки, которые пытались дистанцироваться от Москвы, уделяли больше внимания связи Украины с Киевской Русью, ставшей ко времени написания первых историй Украины (конец XVIII-XIX вв.) понятием почти мифическим, скорее фольклорным, чем историческим.

Даже сейчас, когда на Западе всё чаще стараются помещать историю своих стран во всеевропейский, а то и в общемировой контекст, мы пренебрегаем существовавшими с Европой — прочными и развитыми — связями, концентрируя свое внимание на преемственности Киевская Русь — Запорожье — современная Украина или на связях с Санкт-Петербургом и Москвой. Мало кто осознает, что революции 1848 года затронули и земли современной Украины; что брат Болеслава Пруса учился в Киевском университете; что Юрий Дрогобыч (в XV веке) был ректором Болонского университета; что среди писателей, рожденных на украинской земле, не только Гоголь, Булгаков, Эренбург и Ахматова, но и Станислав Лем, Бруно Шульц и Захер-Мазох…

Почему мы продолжаем жить в искусственно ограниченном мире, в котором существуют лишь две дороги — в Петербург и Москву? И это вместо того, чтобы жить в огромном мире, который десятками, сотнями и тысячами нитей связан с Варшавой (Улам, Ивашкевич), Веной (Людвиг фон Мизес), Нью-Йорком (Сикорский)?

Мы (сознательно?) ампутировали огромное количество связей, объединяющих нас с Европой — культурных, экономических, политических. Но этого нам мало. Мы откромсали целые куски истории, не соответствующие генеральной линии того или иного правительства. Куда исчезли стройки Мазепы, Кременецкий лицей, целый пласт украинской барочной литературы (оставивший странную дыру между «Словом о полку Игореве» и Котляревским, в которой — как окурки в проруби — болтается несколько летописей). Даже словарь Памвы Беринды остается где-то в тени; не говоря уже о полемических писаниях Острожской Академии, которые заставляли попотеть даже закаленных в диспутах иезуитов.

За огромной фигурой Потемкина (рядом с которой стоят: англичанин Сэмюэль Бентам — брат того самого философа, испанец Де Рибас, француз Ришельё — и это тоже в какой-то мере обрезанные нити) потерялось огромное предприятие заселения и освоения южно-украинских степей, которое более чем на две трети выполнялось обычными украинскими крестьянами — но где же украинский исторический образ, сравнимый с американским фургоном переселенцев или «бурским великим треком»?

Сахарный завод Бродского в Шполе, построенный в 1851 году

Сахарный завод Бродского в Шполе, построенный в 1851 году.

Куда исчезла из нашей истории одесская торговля? Сахарная промышленность XIX столетия? Бродские, Симиренки или Ханенки вполне могли бы стать героями саги, написанной Томасом Манном или Драйзером. А «нефтяная лихорадка» в окрестностях Борислава и Дрогобыча (1/20 мировой добычи нефти в начале XX века)?

Время после Первой мировой трогать не буду. Расстрелянное возрождение, Голод, Холодноярская республика, УПА — они всё-таки начали появляться из исторического небытия; но не окажутся ли они фантомными болями?

В общем же немногие оставшиеся куски истории создают ложное впечатление спокойствия, некой ленивой провинциальности. Личности — вычищены как неблагонадежные. Целые процессы вырезаны как несоответствующие концепции исторического развития. Связующие нити обрублены в поиске вероятных противников.

Мы часто не ценим даже то, что осталось. Мы не осознаем, что во владении ритмом стиха Шевченко практически нету равных в мире (за исключением, может, Лорки); что украинская литература была одной из первых европейских литератур, заинтересовавшихся «этнографическими мотивами» — Квитка-Основьяненко и Гоголь писали не намного позже Вальтера Скотта; что украинская пшеница продавалась на рынках Антверпена, Марселя и Барселоны; что Франко публиковал научные статьи в журналах Вены, Берлина, Мюнхена…

Броды, Рынок, 1914

Броды, Рынок, 1914

Как бы выглядела картина, если бы описать процессы, происходившие на территории современной Украины в манере Броделя? Если концентрироваться не на «селебрити», которую всегда тянуло «ко двору», поближе к источнику подачек и к дележу бюджета, а на реальных изменениях — урожаях пшеницы, растущих домах и фабриках, газетах, конфликтах, отношениях миллионов безымянных (пока) людей, создающих то, что затем приписывается правителям?

Но мы до сих пор обитаем в мире «великосветских» Москвы и Петербурга и «провинциального» Киева; в мире царя, двора и присных, существующих где-то там, в центре вселенной. Но был ли Киев провинциальным?

Некая киевлянка вспоминала о том, как зимой 1922 года приезжала в Москву: «Еду на извозчике с вокзала, по какой-то узкой улочке, между сугробов. Невысокие дома тонут в снегу. Я спрашиваю извозчика: „А скоро Москва?» Он оборачивается и говорит с возмущением: „Какую тебе еще Москву нужно? Мы по Арбату едем!» А я думала — это деревня!» (Мариэтта Чудакова, «Жизнеописание Михаила Булгакова»). Откуда же у нас этот вечный комплекс провинциальности? Да ещё и не по отношению к Лондону (там жил и писал рожденный в селе Терехове, неподалеку от Бердичева, Джозеф Конрад), не к Нью-Йорку (где умер рожденный в Переяславе Шолом-Алейхем) и не к Парижу (где написал «Гробницу Императора» рожденный в Бродах Йозеф Рот).

«Гавань Бреста с кораблем, на котором устанавливают такелаж», Луи-Николя Ван Бларанбер, 1776

"Гавань бреста с кораблем, на котором устанавливают такелаж", Луи-Николя Ван Бларанбер, 1776

«Гавань Бреста с кораблем, на котором устанавливают такелаж», Луи-Николя Ван Бларанбер, 1776

На протяжении XVIII века (как и позднее) Брест был главной военно-морской базой Франции. И картины с изображением Бреста вызывали у французов национальную гордость. Тем более, что в XVIII веке Франция очень хотела быть морской державой.

Началось всё во времена Ришелье — он построил достаточно значительный (хоть и не способный ещё конкурировать с голландским, испанским или британским) флот: 60 парусников и 25 галер.  Но по настоящему Франция взялась за дело при Людовике XIV и Кольбере. Ради постройки флота Кольбер даже пошел наперекор своей жадности и меркантилистским убеждениям и закупил несколько кораблей у голландцев — в виде образцов. И в 1670 году французский флот обогнал самые сильные флоты того времени — английский и голландский: у французов было 114 линейных кораблей, у голландцев — 102, а у англичан — всего лишь 84. Вообще же программа Кольбера предусматривала строительство 200 линейных кораблей — на это должно было пойти больше миллиона дубов; а оснастить эту армаду предполагалось 6000 орудий.

К началу XVIII века экономический кризис (вызванный Войной Аугсбургской лиги и Войной за испанское наследство) заставил резко сократить расходы на флот; и Франция потеряла свое ведущее место в рейтинге морских держав. Затем последовало Регентство, неудачная реформа Ло — и о флоте слегка подзабыли.

Кстати, Ван Бларанберы - это была целая династия. Художниками были и отец, и дед Луи-Николя, и его сын,  Анри-Жозеф Ван Бларанбер (который тоже нарисовал гавань Бреста - в 1773 году).

Кстати, Ван Бларанберы — это была целая династия. Художниками были и отец, и дед Луи-Николя, и его сын,  Анри-Жозеф Ван Бларанбер (который тоже нарисовал гавань Бреста — в 1773 году). Причем с той же точки.

До 1743 года флот играл, в основном, вспомогательную роль — и получал довольно скромное финансирование. Связано это было с принятой во время Войны за испанское наследство стратегией, которая полагалась не на действия линейного флота, а на рейдерство (или, попросту говоря, пиратство), на нарушение торговых коммуникаций противника. Поэтому в первой половине XVIII века военно-морские силы Франции состояли из довольно небольшого количества очень мощных (и, возможно, лучших в мире) линейных кораблей, предназначенных для сопровождения конвоев; и великолепных, непревзойденных фрегатов — для каперства.

Но после 1743 года Людовик XV решил опять бросить вызов Британии на морях (Голландия к этому времени уже утратила свое лидерство) и значительно увеличил финансирование флота. Были построены новые корабли — и Британия опять столкнулась с серьезным соперником. Ей удалось практически уничтожить французский флот во время Семилетней войны, но он снова был отстроен заново; прекрасно показал себя во время Войны за независимость США; и подвергал серьезному сомнению английское господство на море вплоть до Трафальгарской битвы.

Почему же Франция проиграла военно-морское состязание с Британией? Французские корабли были лучше; личный состав не уступал британскому; Франция была намного богаче Англии (даже перед самой Революцией, во время финансового и экономического кризиса, внутренний валовой продукт Франции в три с небольшим раза превышал таковой Британии — 210 миллионов ливров против 65)…

Причин было три: управление, стратегия, география.

Со времен Кольбера Франция, в отличие от Англии, не знала серьезной административной и финансовой реформы. Попытка Ло с треском провалилась. И, увы, имела ещё более серьезные последствия, чем экономический кризис — из-за впечатления от краха «Компании Миссисипи» (которая официально называлась «Западной компанией», «Compagnie d’Occident») и «Главного банка» французы отказались как от создания центрального банка, так и от выпуска бумажных денег. А это затормозило развитие финансовой системы — и экономики в целом; в сумме, французская экономика хоть и была больше английской, но оставалась менее «поворотливой», менее способной справляться с возникающими кризисами, менее способной к максимальной мобилизации ресурсов в критических обстоятельствах. А к этому прибавлялись ещё: очень далекая от совершенства налоговая система; ужасающая система таможен; совершенно безумное законодательство (огромное количество локальных привилегий и законов, 13 парламентов…); и, в конце концов, некомпетентность. Вот прекрасный пример экономии от Марии-Антуанетты, королевы Франции : как-то раз она ввела режим строгой экономии. В связи с ним она решила отказаться от богато разукрашенных платьев и носить одежду простую и естественную — в результате… казна тратит 272 000 ливров на новые, простые и естественные платья без украшений!

Но об экономических и административных проблемах «старого режима» написано предостаточно. А в чем стратегические причины неспособности Франции победить более бедную соперницу в морской гонке вооружений? Многие объясняют это принятием неправильной стратегии развития флота (речь идет о смещении акцента с линейного флота, на флот крейсерский, каперский). Правы ли они? Отчасти. Решение не было неверным, оно было единственным возможным. В каждой своей войне Франция сталкивалась с коалицией держав — и была вынуждена противостоять противникам как на море, так и на суше. Рано или поздно война (а точнее, неспособность французской администрации создать благоприятные условия для развития экономики и обеспечить достаточные поступления в казну) приводила к экономическому и финансовому кризису. И приходилось выбирать между достаточным финансированием флота и достаточным финансированием армии. Потеря флота (в битве или из-за недостаточного финансирования) не приводила к критическим последствиям. А вот неспособность армии выполнять свою задачу… в общем, ослабление армии очень быстро привело бы к полному проигрышу войны — вражеские силы смогли бы очутиться в Париже в течение нескольких недель. Из этого и исходили — деньги доставались армии, а флот уже делал что мог. А, зачастую, единственное, что он мог — это пообещать каперский патент любому, снарядившему корабль за свой счет… Для Британии же флот был достаточной защитой, и подобного французскому выбора просто не могло возникнуть.

На третью причину, географическую, мало кто обращает внимание. Дело в том, что во всей Франции было только два порта, которые имели достаточно глубокую гавань для того, чтобы в неё мог войти большой линейный корабль и, в то же время достаточно обширную для того, чтобы вместить несколько десятков таких кораблей. Это был Тулон (на Средиземном море) и изображенный на картине Брест. Британия же имела таких портов несколько десятков — и распределенных по всей береговой линии. Вроде бы пустяк — но благодаря обширной сети баз и портов английский флот имел большую стратегическую мобильность, лучшие условия для блокады французского побережья и больше убежищ (а, следовательно, и меньшие потери) на случай поражения.

Франция уступила Англии на море. Но любовь к морю и флоту у французов осталась — и, наверное, они до сих пор с горечью вспоминают, что править морями могли бы и они.

«Святой Себастьян просит остановить эпидемию чумы», Йос Лиферинкс, 1497-99


«Святой Себастьян просит остановить эпидемию чумы», Йос Лиферинкс, 1497-99

Эта картина написана через полтора столетия после эпидемии «Черной смерти» — где-то между 1497 и 1499 годами. Её автор — марсельский художник Йос Лиферинкс. Известно о нем очень немного: он выходец из Пикардии, учился он, судя по всему, в Авиньоне (в то время Авиньон был одним из крупнейших и важнейших городов в Европе — в 1309-1378 он был местом пребывания римских Пап, да и после долгое время сохранял значение как крупный центр и резиденция антипап). Там он женился на дочери одного из самых известных авиньонских художников, а с 1493 года поселился с женой в Марселе и открыл там свою мастерскую.

Своими глазами Черной смерти он, конечно, не видел, но рассказов о ней он, наверняка, слышал множество — тем более что Авиньон был одним из самых пострадавших от неё городов. А рассказы были красочные — страх перед чумой (поддерживаемый регулярными вспышками мора то там, то здесь) продержался в сознании европейца до XVIII века.

Чума пришла в Европу в 1347 году. Эпидемия считалась Божьей карой, насланной на человечество за грехи. Как описать, то что тогда происходило? Как рассказать о почти четверти века смерти и ужаса? На это способен только гений. Кто хочет, тот может прочитать описание Боккаччо (Вступление ко «Дню первому»). А кто может спасти человека от Божьей кары? Богородица или святой. Специальная молитва к ней появилась уже в 1348. А святые? К кому обращаться? И тут кто-то, вспомнив «Илиаду», привел удачное сравнение эпидемии с невидимыми стрелами, разящими люд. А кто из святых ближе всего знаком со стрелами? Святой Себастьян, которого где-то в самом конце III века мучители буквально нашпиговали стрелами.  Очень к месту появилась и легенда об успешном его заступничестве во время чумы в Павии в VII веке (собственно эта легенда и отображена на картине). Таким образом, сложная задача защиты человечества от эпидемии была возложена на св. Себастьяна — и в 1349 мы уже встречаем специальные «противочумные» молитвы, обращаемые к этому святому.

Чума возвращалась и возвращалась до 1370-х годов. Человек, конечно, неисправим; и списывать всё на его грехи можно до бесконечности. Но вторая и третья волны эпидемии ударили в основном по детям, которые даже и нагрешить-то как следует не успевали — хотя дело в том, что те, кто эпидемию уже пережил, выработали определенный иммунитет. Святые заступники не смогли защитить от божьей кары. Безупречная средневековая логика дала сбой.

Средневековая логика действительно была безупречна. Вся Земля подчинена человеку и обязана служить ему. Человек подчинен Богу и обязан служить ему. Но всё взаимосвязано: и Земля служит человеку так же, как человек служит Богу. Так что, если человек служит Богу плохо, то… наступают совершенно логичные последствия. Так проповедовал рочестерский епископ Томас Бринтон во время чумы. Но у средневековой логики была одна проблема: неправильные посылки.

И человек начал искать правильные посылки. Нашел ли? Факт остается фактом: в Западной Европе последними вспышками чумы была эпидемия в Марселе в 1720-22 годах и чума в Мессине в 1743. Чуму — хоть и на ограниченной территории — удалось победить. Задолго до появления антибиотиков — то есть, не имея эффективного лекарства против неё. Как?

Средневековые врачи были уверены, что открыли способ исцелять от чумы. Нужно было всего лишь вскрывать бубоны. Логика, как обычно была безупречна: человек заболевает от яда, который с дурными испарениями попадает к нему в организм — следовательно, если яд из человека удалить, человек выздоровеет. Достаточно вскрыть бубон — и из него потечет мерзкий яд с отвратительным запахом (совсем как у дурных испарений). Некоторым действительно помогало — хотя, скорее всего, они бы выздоровели и без врачебного вмешательства.

Итак, причина — дурные, ядовитые испарения. Божий гнев как причину, впрочем, тоже оставили — в то время представить что-либо происходящее без божьего промысла было просто нереально. И, основываясь на новой посылке человек начал делать новые выводы о средствах борьбы с чумой.

Были выводы курьезные — как например многочисленные рекомендации вставлять губку, смоченную уксусом в рот и в ноздри — чтобы уксус обезвредил проникающие в тело с воздухом дурные испарения.

Были выводы неверные, но, тем не менее, улучшившие ситуацию — хоть и не повлиявшие на распространение чумы. Например, во многих городах власти начали строго контролировать мясников — запах тухлого мяса вполне естественно попал в число дурных испарений. Меры предпринимались разные — и помягче, и построже, более или менее эффективные… Где-то были выделены специальные места для забоя скота и выбрасывания отходов; где-то ограничились формальной угрозой штрафа за продажу несвежего мяса; а где-то продвинулись вплоть до того, что для забоя коровы нужно было получать специальное разрешение в ратуше, после чего забивать корову и продавать её мясо исключительно в присутствии уполномоченного чиновника.

Но были и принятые на основе неверной посылки меры, которые действительно поспособствовали борьбе с эпидемией. Например, запрет многолюдных и длительных похорон — такой запрет ограничивал контакт посторонних с родственниками и домочадцами умершего от чумы и, следовательно, значительно уменьшал количество возможностей для передачи заразы. Хотя дело-то было всего лишь в убеждении, что трупный запах — есть дурное испарение.

Но самые эффективные меры против чумы были приняты не благодаря врачам, а благодаря администраторам. Они исходили из простой логики: если болезнь передается от человека к другому человеку — надо просто не иметь дела с больными. Если болезнь передается от одежды или одела, которыми пользовался зачумленный — надо просто не пользоваться зараженным имуществом.

Например, «чумное законодательство» Пистойи уже в 1348 году запрещало своим гражданам (и прочим, проживающим в городе) контакты с людьми из зараженных местностей, ввоз тканей и подержанной одежды и значительно ограничивало доступ в город для чужестранцев (наряду с запретом многолюдных похорон и ограничениями для мясников). Барнабо Висконти в 1374 заложил основы для карантина — он постановил, что любой заболевший должен покинуть Милан и поселится в  отдаленной хижине в безлюдном месте «до смерти либо до выздоровления». Так же он велел родственникам умерших от чумы «ждать десять дней перед тем, как вернутся в общество людей». А тремя годами позже — в 1377 — в Рагузе была открыта первая карантинная стоянка для кораблей. Название «карантин» происходит от требуемой рагузцами продолжительности карантинной стоянки — сорока дней или quaranta giorni на венецианском диалекте. Со временем карантины появились во всех портах; затем — с появлением регулярных армий — появились и сухопутные санитарные кордоны. Локализировав эпидемию, можно было значительно уменьшить нанесенный ей ущерб; а с усовершенствованием государственной организации — получилось и вовсе свести чуму на нет.

Чума — прекрасный пример, как можно решать проблемы, даже не обладая необходимыми для этого ресурсами, а просто правильно воспользовавшись тем, что имеется в наличии. Так же это уникальная история о том, как с болезнью справились не медицинскими методами, а методами организационными и административными (сейчас, это, кстати, тоже актуально — предупредить болезнь всего лишь организовав свою жизнь, намного легче, чем эту же болезнь потом лечить). И эта история так же часть ответа на вопрос «почему Европа?» — европейцы намного опередили остальной мир во многом за счет своей способности к самоорганизации. В Восточной Европе эпидемии чумы продолжались до начала XIX века, а в Азии и Африке они случаются до нашего времени (в 1996 — Индия, в 2006 — Конго, с 2014 года —  Мадагаскар)… Правда, благодаря антибиотикам, жертв в наше время намного меньше, чем в средние века — если во время Великой чумы 1346-1350 годов в Европе, Азии и Африке погибло (по разным оценкам) от 75 до 200 миллионов человек, то сейчас количество жертв в самых страшных случаях исчисляется десятками.

«Зимняя сцена на замерзшем канале», Хендрик Аверкамп, 1620

«Зимняя сцена на замерзшем канале», Хендрик Аверкамп, 1620

Люблю картины, на которых много всего происходит. Это — как толстенная книжка с массой героев (нет, я не имею в виду телефонный справочник) и огромным количеством историй. Эдакий живописный аналог «Декамерона». Особенно любили такое рисовать голландцы XVI-XVII веков. По сути, они-то как раз и изобрели жанровую живопись. А что им ещё оставалось? Религиозные сюжеты отвергались реформированной церковью — соблазн идолопоклонства. Пейзажи ещё не вошли в моду и расценивались как весьма скучная штука — дикой природы и её красот в те времена было кругом предостаточно; да и как красота эти дикие пейзажи не воспринимались — они воспринимались попросту как опасное место, в котором могут скрываться дикие звери и злые люди. Портрет? Для портрета нужен заказчик. А что можно нарисовать и продать прямо здесь и сейчас? Натюрморт или жанровую сценку. Вот и расцвели эти два жанра в Нидерландах пышным цветом; а увидев этот успех, потянулись за нижнеземельскими художниками и соседи — немцы, французы, британцы… Со временем, правда, подход к жанровой живописи изменился — сперва цельные и немного наивные живописцы-ремесленники полагали, что чем больше всякой всячины на картине изображено, тем картина лучше и, следовательно, стоить должна дороже. Но со временем художник-ремесленник был сменён художником-мыслителем, художником-творцом. И мыслитель-творец уже заботился не о том, как изобразить побольше всякой интересной и разноцветной всячины, а о том, как сообразить какую-то глубокомысленную мысль и сотворить её изображение на холсте. И стихийный, безумный карнавал превратился в театр с режиссером, сценографией и строго ранжированными ролями.

Аверкамп был ещё художник-ремесленник, искренний и бесхитростный. Родился он в 1585 году. И он был глухонемой. Живопись стала для него идеальной и, едва ли, не единственно возможной профессией. А жанровая живопись стала, по сути, его жизнью. Обучался он у портретиста; но большинство своих живописных приемов он перенял с картин Питера Брейгеля-старшего. Тот же Брейгель (наряду с детскими воспоминаниями) повлиял и на выбор сюжетов для картин. Хендрик Аверкамп рисовал почти исключительно зимние пейзажи. Говорят, что лучшим его воспоминанием были детские походы с родителями на каток. А любимыми картинами — зимние пейзажи Брейгеля.

Эта «Зимняя сцена на замерзшем канале» — одна из очень многих зимних сцен Аверкампа. Рассматривать её можно очень долго — она расскажет десятки историй.

Рисунок Аверхампа

Вот один из раскрашенных рисунков Аверкампа — вы без труда узнаете на нем удачливого охотника с картины. Он тоже, кстати, встречается на нескольких полотнах (если, конечно, можно их называть полотнами — Аверкамп, как и большинство современных ему голландских художников предпочитал писать по деревянным доскам).

Вот передний план: охотник с собакой возвращается с удачной охоты; сразу за ним цыганки гадают простодушным дамам. Рядом вертится цыганёнок, греющий руки при помощи горшка с углями. Кстати, в то время существовали хитрые приспособления, позволяющие крепить такие горшки под юбками — отопление, которое всегда с тобой. Справа от них, похоже, разыгрывается любовная драма: мрачный молодой человек в черном отъезжает с оскорбленным видом от парочки: девушки (которая поглядывает на него, делая вид, что греет в муфте замерзшую руку) и пижона в ярком красном костюме, который поглядывает на соперника полу-победоносно, полу-сконфуженно — возможно они были друзьями. Прямо за ними крестьянская парочка — девушка, вероятно, служанка, и парень, видимо пришедший к ней в гости из её родной деревни — это можно заключить по предмету в его руках: это шпрингштек, гибрид копья и шеста для прыжков — необходимая крестьянская принадлежность, двухметровое древко с наконечниками на обоих концах. При его помощи можно было и перепрыгнуть через канал, и отбиться от волков, собак или грабителей — необходимейшая вещь в дороге.

Аверкамп, кстати, любил эту парочку, она появляется на многих его картинах. И дело не в том, что он их постоянно приглашал на каток, а в том, как изготавливались подобные сцены. Итак, каждую зиму художник выходил на каток с бумагой, углем и свинцовым карандашом. Он устраивался поудобнее и делал наброски всего, его заинтересовавшего — пейзажей, характеров, сценок, предметов. Потом он возвращался в мастерскую и превращал наброски в рисунки — часто рисунки являлись в нескольких экземплярах. Дело в том, что их можно было подкрасить акварелью и продать любителям искусства, у которых не хватало средств на покупку картин маслом — а таких было много. Потом все эти наброски и рисунки компоновались в картину — вот почему многие персонажи и многие предметы могут встречаться на нескольких картинах одного и того же художника (а иногда и на картинах разных художников — авторское право тогда ещё было лишь в зародыше). Были у живописцев и свои любимчики — особо живописные и характерные личности или предметы, которые, благодаря своему особому положению, могли встречаться едва ли не в каждой работе.

Но вернемся к нашим живописным историям. Прямо над головой пижона в красном костюме — лежит ещё один неудачник, правда не в любви, а в спорте. Шляпа и трость улетели в одну сторону, коньки в другую, из носа хлещет кровь — неприятно. Справа от любовного треугольника — аристократы. То ли муж, то ли жених заботливо одевает барышне на ноги коньки — вряд ли бы воспитанная девушка из хорошей семьи доверила бы кому-то постороннему такую интимную часть тела как нога. Рядом — элегантная пара: разодеты со вкусом и по последней моде, рядом породистая гончая — сразу виден статус. За ними — заботливая мамочка катает детей в санках на человечьей тяге. Таких санок здесь много — в одних едут дети, в других — везут покупки или товар на продажу. Есть и богатые сани — запряженные лошадьми, обложенные коврами, с форейторами… Имеются и конные сани попроще — над упавшим беднягой, возле лодки, сани-автобус с пассажирами.

В общем, вы можете найти ещё много всего интересного: есть и слуга-арапчонок; и множество рыбаков (и с удочками, и с вершами, и с сетями); и игроки в хоккей (слева, возле зарослей тростника); и таверна (слева на заднем плане, над ней развевается большой голландский флаг — и это вполне логично, ведь для небольшого городка или деревни таверна была главным общественным зданием: там происходили собрания, выборы, задания, суды и революции). Но описывать всё это можно очень долго, лучше рассматривайте картину сами и находите на ней свои истории (помните, что если кликнуть по картинке — вы перейдете к её версии с большим разрешением?). Я добавлю лишь то, что (конечно же!) на ней есть и непременная принадлежность всякого голландского ландшафта XVI-XVII веков — какающий человечек. Найдёте?