Идеальное детство или Норман Роквелл и детские истории

Идеальное детство или Норман Роквелл и детские историиНорман Роквелл, возможно, самый известный художник капреализма. Капреализм — это почти то же самое, что и соцреализм: широкая общественность, уставшая от всяческих кубистов, экспрессионистов, сюрреалистов, фовистов, абстракционистов и прочих неприличных художников, доходящих в своих излишествах аж до дадаизма, желала картин, на которых все бы выглядело «как по настоящему».

В конце концов не всем понравится, когда их спрашивают: «Что вы делаете здесь, скученные, как насупленные устрицы?» (а Пикабиа спросил). Хочется чего-то простого и понятного. И вот дадаисты родили ужас, ужас родил потребность, потребность родила спрос, а спрос родил предложение.

И художники, рисующие всё «как в жизни» стали популярны. На самом деле, мало кто представляет, сколько труда требуется для того, чтобы нарисовать «как в жизни». Подобная задача требует просто сверхъестественной идеализации изображаемого объекта. В СССР с этим было попроще — направление, сюжет и степень идеализации задавала партия (единственная, разумеется). На Западе приходилось постараться — картина должна была не только отражать руководящую и направляющую роль, но ещё и нравиться. У Нормана Роквелла получалось. С 1909 по 1978. Ещё бы — он ведь был вундеркиндом: первый заказ (рождественские открытки) он получил в пятнадцать лет. И он действительно мог нарисовать, скажем, детство так, что каждый узнавал в нем своё детство. По крайней мере каждый, кто провел детство не перед экраном телевизора или монитора. Что ж, всё рано или поздно превращается в историческое свидетельство.

Дальше я последую примеру коммерчески успешных сайтов — оставлю только картинки. Смотрите и наслаждайтесь. Вспоминайте своё идеальное детство. Читать дальше

Севрская ваза с крышкой, 1760 год

Севрская ваза с крышкойЭта ваза, как видно из названия, сделана на Севрской фарфоровой мануфактуре в 1760 году. Её дизайн разработал (вероятно) Жан-Клод Дюплесси, придворный ювелир Его Величества Людовика XV и художественный директор этой самой мануфактуры. Ваза выпускалась в двух размерах (это — меньший размер, высотой приблизительно 37 сантиметров) и в любимой цветовой гамме маркизы де Помпадур.

Маркизе де Помпадур угождать было крайне необходимо.

Во-первых — фаворитка Людовика Возлюбленного покровительствовала как этой мануфактуре, так и производству фарфора вообще; покровительствовала до такой степени, что в 1759 году перешла в собственность французской короны. А во-вторых — Севрская мануфактура была расположена неподалеку от Шато-Бельвью, замка могущественной фаворитки; и отвертеться от советов влиятельной покровительницы было никак невозможно. Слава богу, она не была лишена вкуса.

Кроме того, эта ваза весьма патриотично украшена лентой под цвет королевского стяга — золотые лилии на белом фоне. Дело в том, что это не просто ваза, а ваза стратегического значения. Вы не ослышались — производство фарфора действительно имело военное и стратегическое значение. Как известно, в 1760 году Франция была активным (хоть и не очень успешным) участником Семилетней войны 1756-1763 гг. И это участие обходилось ей чрезвычайно дорого. И Людовик XV просто не мог найти для неё денег. Он бросил призыв сдавать серебро на нужды отечества — но его подданные не проявили в этом отношении энтузиазма. Король подумывал о том, чтобы переплавить в звонкую монету собственное столовое серебро. Но ему в то время приходилось кормить множество придворных паразитов, причем кормить напоказ — положение обязывало —  и столовые приборы должны были быть выше всякой критики. В конце концов, они просто должны были быть. Его Величество был очень расстроен. И тут фаворитке (а мадам Помпадур была весьма неглупой женщиной) пришла в голову блестящая идея с фарфором.

Мадам Помпадур любила и коллекционировала фарфор. К началу Семилетней войны она уже уговорила коронованного любовника перенести слегка захудалую Венсенскую мануфактуру к себе поближе (здание Севрской мануфактуры было построено в 1753-56 годах). Но и там производство фарфора не преуспевало — она и король были едва ли не единственными заказчиками фарфоровых безделушек. Фарфор, увы, был не в моде. И мадам Помпадур предложила сделать королевский столовый сервис из фарфора.

Первая выгода воспоследовала незамедлительно — король отправил свое серебро на монетный двор и получил значительное количество, пусть не полновесной, но монеты. Вторая была чуть-чуть неожиданной — фарфор вошел в моду (следствием этого был как раз перевод фарфоровой мануфактуры в собственность короны). И третья выгода стала прямым следствием второй: столовое серебро стало плохим тоном и, соответственно, расставаться с ним в пользу короля стало легче. Тем более, что материальные потери могли компенсироваться почетным местом за королевским столом — сервированным севрским фарфором.

Портрет Галы с двумя бараньими котлетами, находящимися в равновесии на ее плече, Дали, 1934

Портрет Галы с двумя бараньими котлетами, находящимися в равновесии на ее плече

В 1934 году Сальвадор Дали и Гала приехали в Америку за славой и деньгами. В руках Дали демонстративно нес портрет Галы с двумя бараньими котлетами, находящимися в равновесии на ее плече, написанный им незадолго до отъезда. Журналисты спросили:

— Зачем вы нарисовали свою жену с этими котлетами?

— Потому что я обожаю жену, и обожаю котлеты. — высокомерно ответил Дали. — И не вижу никаких причин, которые бы помешали мне рисовать их вместе.

Дали был беден, Гала — тоже; на поездку в США они одолжили деньги у Пикассо. Настоящее имя Галы было Елена Дьяконова, она родилась в Казани и переехала во Францию в 1917 году — чтобы выйти замуж за Поля Элюара. Он и познакомил художника с Галой — сначала он показал Дали её фотографию в обнаженном виде, которую постоянно носил с собой в бумажнике и демонстрировал всем знакомым. А потом, в 1929 году, приехал с женой в гости к Дали — в Каталонию. Там Дали влюбился в спину Галы, увидев её на пляже.

Гала и Дали на онирическом приеме

Гала и Дали на онирическом (онирический — имеющий отношение к сну; такие вечеринки были в моде благодаря Фрейду и сюрреализму) приеме, Калифорния, 1941. В повседневной жизни они, конечно же были скромнее: Гала например носила шляпки в виде женской туфли.

Роман художника с замужней женщиной, которая была старше него на десять лет да ещё и обладала возмутительной репутацией (о её сексуальном аппетите ходили легенды), не обрадовал семью Дали — отец (нотариус, истовый католик) лишил сына наследства. Тем не менее в 1932 году Дали и Гала зарегистрировали брак. Это не помешало Гале продолжать отношения с Элюаром — как впрочем и со многими другими, включая друзей художника и местных рыбаков.

Несмотря на скандальные амурные похождения, Гала была для Дали хорошей женой. Ему было с ней комфортно. Она поддерживала на должной высоте самомнение экстравагантного каталонца, читала ему вслух пока он рисовал и, при необходимости, терпеливо позировала. А самое главное — она оказалась прекрасным менеджером. Гала предлагала темы для картин, корректировала их — например она отучила Дали рисовать его любимые фекалии — они, конечно, были очень сюрреалистичны, но не особо привлекали заказчиков. Она решала вопросы быта, покупала кисти и краски, выбирала рамы, назначала цены на работы художника — в общем сам Дали оценил её вклад настолько высоко, что подписывал свои работы и своим, и её именем. А самое главное — она находила покупателей для его картин. Велик был и её вклад в образ Дали (в итоге ставший настоящим брендом), который служил великолепной рекламой его работам.

Экстравагантная пара пришлась по душе американскому высшему обществу. Нью-йоркские миллионеры покупали картины Дали; голливудские звезды заказывали ему портреты; фешенебельные магазины привлекали его к дизайну витрин; Гале даже удалось договорится с Коко Шанель и Эльзой Скьяпарелли о том, чтобы Дали проектировал им бижутерию и разрабатывал дизайны одежды и шляп. В последствии это всё послужило основой обвинений в том, что Гала — из жадности — заставляла художника растрачивать свой талант по пустякам. Но это дало Дали материальное благополучие и место на обложке «Тайм» (в 1940 году).

Был ли Дали счастлив? Кто знает. Но однажды он заявил: «Я люблю Галу больше матери, больше отца, больше Пикассо и даже больше денег».

Портрет молодой венецианки, Дюрер, 1505

Портрет молодой венецианки, Дюрер, 1505В 1505 году Альбрехт Дюрер во второй раз приехал в Венецию. Италия в те времена была центром и святыней живописи; и почти каждый уважающий себя художник стремился посетить Апеннинский полуостров, набраться опыта и ознакомиться с последними модными веяниями в искусстве.

Венеция, конечно, ещё не была так славна своими художниками, как Рим или Флоренция, но зато она имела хорошо налаженные связи с Германией, и на Немецком подворье всегда можно было встретить земляков и получить помощь — поэтому Дюрер  и отправился в Серениссиму (светлейшая, сиятельнейшая — так называли Венецию).

Зато Венеция была мировым центром моды — она диктовала Европе фасоны платьев, её женщины считались эталонами красоты и очарования, её куртизанки были самыми дорогими и самыми изощренными в искусстве любви.

Эта девушка, одетая по последней моде (того времени), как считают, принадлежала к знатной семье, заказавшей немцу её портрет. Возможно, как раз к нему относится анекдот о Дюрере и венецианских художниках: когда собратья по ремеслу пришли к нему в мастерскую и начали восхищаться тонко прописанными волосами (взгляните на брови этой молодой венецианки — кликнув по картинке, вы перейдете к увеличенному изображению), Дюрер решил их мистифицировать. Он рассказал им о необычайно тонких кистях, специально для него изготовленных. Художники попросили их показать. Дюрер, ответил, что он их разыграл. Коллеги не поверили и обиделись, что, мол, нюрнбержец им не доверяет и скрывает от них свои секреты. Пришлось Дюреру при них нарисовать пару локонов…

«Мадонна, кормящая грудью», Дюрер, 1503 

Другая версия этой истории рассказывает, правда, о известном тогда венецианском живописце Джиованни Беллини (у него учился Тициан), пришедшем посмотреть на картины заезжего выскочки. Работы немца не произвели на него особого впечатления. Но когда он увидел «Мадонну, кормящую грудью», он попросил Дюрера принести кисти. Дюрер принес. Беллини возмутился. Немец, мол, его обманывает и принес не все кисти. Дюрер настаивал, что все. «А какой же тогда кистью вы писали её волосы» — саркастически вопросил итальянец. В общем, пришлось Дюреру, как и в предыдущем варианте, привселюдно рисовать локоны.

Но вернемся к «Портрету молодой венецианки». Многие считают, что он не закончен; обосновывают это отсутствием впадины между грудями — но они не учитывают то, что по моде того времени, корсет надо было утягивать так, чтобы грудь была совершенно незаметной — большая грудь, по меркам высшего общества начала XVI века, считалась некрасивой. Но зато полагалось подчеркнуть слегка выпирающий живот. Так же как и смуглая кожа или темные волосы. Поэтому венецианки волосы искусственно высветляли. Делалось это так: бралась специальная соломенная шляпа с огромными полями и без тульи, практически просто диск с дыркой посередине. Эта конструкция надевалась на голову, волосы выпускались сквозь дырку и раскладывались по полям. И красотка с этим сооружением отправлялась на солнышко — в Венеции это обычно были веранда, балкон или крыша дома. И так сидела регулярно и часами — пока волосы не выгорали до соломенного цвета.

Так что «Портрет молодой венецианки» — прекрасное изображение наиновейших мод и вкусов 1505 года. Вообще, забавная штука, эта мода. Каких только противоестественных вещей люди с собой не делают — лишь бы приблизиться к какому-то идеалу естественной красоты…

Иоахим Патинир, «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет»

Иоахим Патинир, "Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет"

Иоахим Патинир, «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет»

Иоахима Патинира прозвали Каккеркен. И скоро вы узнаете за что. Но сперва я вам скажу, что это голландский художник, который жил в 1480-1524 годах; сначала, по всей вероятности в Брюгге, а потом в Антверпене — с 1515 года он состоял в тамошней гильдии художников.

По описанию ван Мандера, Иоахим Патинир «был человеком грубым, предавался пьянству и целые дни просиживал в трактирах, проматывая заработанные деньги, пока нужда не заставляла его снова браться за свои прибыльные кисти».

Зарабатывал господин Каккеркен очень даже прилично — он считался прекрасным пейзажистом, «Отличительным его свойством было умение необыкновенно красиво и тонко писать пейзажи, в которых деревья он рисовал как бы крапинами. Свои пейзажи он оживлял небольшими красивыми фигурами, и потому на них всегда был большой спрос, они хорошо продавались и расходились по разным странам» — сообщает (похоже, не без некоторой зависти) нам тот же ван Мандер.

Надо сказать, что пейзаж тогда только зарождался — и его положено было оживлять религиозными сюжетами. Природа ещё не стала редкостью и роскошью, как в индустриальную эпоху, и людей, живущих в пяти минутах ходьбы от совершенно дикой экологии, красоты природы на картинах не особо восхищали. Им хотелось жизни, действия, движения — в общем, чтобы было интересно.

Вот художники (и среди них Иоахим Патинир) и рисовали пейзажи-комиксы с массой деталей, сценок и действующих лиц. А сюжеты брали из библейских рассказов, фольклора, летописей и окружающей действительности.

«Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет» — как раз пример такой живописи. Заметим, что в те времена в Нидерландах художники делали первые шаги к независимости от заказчика и начали рисовать картины, для того, чтобы выставлять их на продажу в лавках у торговцев. Поэтому мы здесь видим все средства, которыми можно привлечь и развлечь покупателя. Никто тогда не покупал картину для того, чтобы повесить её над диваном и время от времени бросать на неё беглый взгляд; нет! картина должна была быть такой, чтобы её можно было разглядывать часами, а потом ещё и подводить к ней гостей и долго их (и себя за одно — вы скоро поймете как) этой картиной развлекать.

В центре, конечно же, Святое семейство: на переднем плане — Мария с младенцем Христом, а чуть дальше — Иосиф, он несет горшок с молоком. Здесь можно отметить только то, что Мария соответствует всем тогдашним стандартам красоты и написана так, что в мужской компании можно её пообсуждать — приблизительно так, как современная публика мужеска пола обсуждает картинки с красотками в мужских журналах.

Детали тщательнейшим образом прорисованы — взгляните на траву на переднем плане; говорят, аптекари (в XVI веке они были заместо ботаников) без труда узнавали изображенные на картине растения.

Слева — языческое капище, повидимому срисованное с современного Каккеркену монастыря. Присутствует и нечто вроде храма, и жилые помещения, и даже санитарные — они пристроены к лестнице-мосту. Справа вы можете видеть алтарь с восседающим на нем демоном и сцену жертвоприношения — занятие это, видимо, настолько увлекательно, что люди выстраиваются в очередь. Взгляните: один крестьянин несет по лестнице гуся, второй — барашка… А слева — живое действие: с верхушки башни низвергается идол (золотой, судя по всему), а жрецы и язычники в испуге закрываются от падающих с крыши обломков статуи руками.

Падение идолов — непосредственное следствие прихода в мир младенца Иисуса; взгляните Марии за левое плечо: там вы увидите большой каменный шар с огрызками ног — остатки ещё одного идола. К постаменту привязан ослик, который везёт Святое семейство в Египет.

За осликом, на правой стороне картины — фольклорный сюжет: отряд солдат, посланный Иродом вдогонку за младенцем и крестьяне-жнецы, направляющие их по ложному пути. За пшеничным полем, на самом краю картины, посреди мирного пейзажа, деревня, в которой происходит избиение младенцев. Присмотритесь — там всё очень динамично: кто-то убегает, кто-то пытается выцарапать солдату глаза, где-то — целая драка; издали к деревне подходит ещё отряд солдат.

Оттуда можно опять вернуться в центр картины — там изображена уже сельскохозяйственная идиллия. Двое крестьян сеют яровые, их развлекает бродячий музыкант (вряд ли крестьянин бы носил такой модный красный берет); на краю поля — свинья выкармливает поросят.

Дальше — хутор, и там, возле дома… Вот оно за что Иоахима Патинира прозвали Каккеркен! Там, спустив штаны, примостился селянин, справляющий большую нужду.

Так Патинир метил свои картины — в дополнение к подписи. «На всех своих картинах он обыкновенно помещал где-нибудь маленького человека, удовлетворявшего естественные потребности, почему он и получил прозвище Каккеркен. Этого человечка приходится иногда искать долго…» — рассказывает ван Мандер.

Вот вам и развлечение для гостей. Можете себе представить, как происходили поиски какающего человечка на картине, да ещё и после совместно распитого бочоночка пива.

Иоахим Патинир, "Пейзаж со святым Иеронимом"

Иоахим Патинир, «Пейзаж со святым Иеронимом». Здесь маленького какающего человечка ищите сами (кликните по картинке мышкой — и вы перейдете к увеличенному изображению — искать сразу станет легче).

А чтобы вам не было скучно — вот вам ещё одна картина Патинира, «Пейзаж со святым Иеронимом», на ней вы можете поискать какающего человечка самостоятельно. При этом вы увидите много интересного — слепого нищего с поводырем, историю ужасного нападения, монастырь, сёла, города, порты, корабли, замки, маленького зайчика, ветряные и водяную мельницы и даже верблюдов.

Хорошего вечера!