«Игроки в карты», Лука Лейденский

"Игроки в карты", Лука Лейденский

Лука Лейденский был, можно сказать, вундеркиндом — первую свою картину он смог продать в двенадцатилетнем возрасте, получив за неё «…столько золотых гульденов, сколько ему было лет»; ван Мандер даже пишет, что первые свои гравюры художник выпустил в продажу в возрасте десяти лет. Кроме того, он был универсальным художником: он гравировал, писал водяными красками и маслом, занимался росписью по стеклу. Современники считали его равным Дюреру, а некоторые были даже убеждены, что Лука Лейденский превосходит его. Впрочем, сам Лука Лейденский относился к Дюреру с большой приязнью и уважением, а великий нюрнбержец отвечал ему тем же.

«Игроки в карты» написаны Лукой ван Лейденом в 1521 году, когда художнику было 27 лет. Сложно сказать, в какую игру они играют. Наверное, поэтому зрители картины начали доискиваться в ней символических смыслов. Самая популярная интерпретация — любовно-романтическая: мол, картина изображает любовный треугольник из (слева на право) молодого ловеласа, скучающей жены и старого мужа. Приз, разумеется, женщина (сексизм, знаете ли); и разодетый по наилучшей моде молодой человек вот-вот перебьет пиковым королем (или, скорее, королем желудей — игра, похоже ведется немецкой колодой) даму дамы и, конечно же, выиграет эту любовную игру — куда старику с его восьмеркой. Да и дама поглядывает на него, похоже, неравнодушно.

Карты в те времена существовали в трех вариантах: итальянском, французском и немецком. Итальянская колода включала туза, короля, даму, валета, очковые карты от 2 до 10, двадцать одну карту таро и дурака — прообраз джокера; всего 78 карт. Масти назывались чаши (червы), динарии (бубны), мечи (пики) и палицы (трефы). Жадные итальянские печатники на этом не останавливались — они выпускали и огромные колоды под сотню карт: к знакомым нам добавлялись грации, музы, планеты, знаки зодиака… Французская колода — это всем нам знакомый современный набор карт. Кстати, на фигурах изображались совершенно определенные персонажи: король пик — это библейский Давид, король треф — Александр Македонский, король бубен — Юлий Цезарь, король червей — Карл Великий, дама пик — Афина Паллада, дама треф — Гвиневра (супруга короля Артура и возлюбленная Ланцелота), дама бубен — библейская Рашель, дама червей — библейская же Юдифь, валет пик — Ожье, валет треф — Ланцелот, валет бубен — Гектор и валет червей — Лагир (французский командир времен Столетней войны, соратник Жанны д’Арк). Немецкая колода отличалась от французской только названиями мастей (пики — желуди, трефы — листья плюща, червы — сердца и бубны — бубенчики) и тем, что вместо дам были оберы, а вместо валетов — унтеры.

Нельзя не вспомнить и ещё об одной интерпретации сюжета (тем более, что она прекрасно иллюстрирует, на что способны скучающие искусствоведы) — политической. Некий джентльмен обратил внимание, что изображенные на картине персонажи напоминают (слева направо): императора Карла V, регентшу Нидерландов Маргариту Австрийскую и канцлера английского короля Генриха VIII, кардинала Томаса Уолси, встречавшихся в 1521 году (году написания картины) в Брюгге.

Учтите, кстати, что Лука Лейденский не очень любил писать пейзажи — по возможности он предпочитал размещать героев своих картин в помещениях; игроки в карты — одно из немногих исключений. Но зато очень любил рисовать лица и одежду. Особенно складки на одежде. Тяжелое наследие готики, не иначе.

Идеальное детство или Норман Роквелл и детские истории

Идеальное детство или Норман Роквелл и детские историиНорман Роквелл, возможно, самый известный художник капреализма. Капреализм — это почти то же самое, что и соцреализм: широкая общественность, уставшая от всяческих кубистов, экспрессионистов, сюрреалистов, фовистов, абстракционистов и прочих неприличных художников, доходящих в своих излишествах аж до дадаизма, желала картин, на которых все бы выглядело «как по настоящему».

В конце концов не всем понравится, когда их спрашивают: «Что вы делаете здесь, скученные, как насупленные устрицы?» (а Пикабиа спросил). Хочется чего-то простого и понятного. И вот дадаисты родили ужас, ужас родил потребность, потребность родила спрос, а спрос родил предложение.

И художники, рисующие всё «как в жизни» стали популярны. На самом деле, мало кто представляет, сколько труда требуется для того, чтобы нарисовать «как в жизни». Подобная задача требует просто сверхъестественной идеализации изображаемого объекта. В СССР с этим было попроще — направление, сюжет и степень идеализации задавала партия (единственная, разумеется). На Западе приходилось постараться — картина должна была не только отражать руководящую и направляющую роль, но ещё и нравиться. У Нормана Роквелла получалось. С 1909 по 1978. Ещё бы — он ведь был вундеркиндом: первый заказ (рождественские открытки) он получил в пятнадцать лет. И он действительно мог нарисовать, скажем, детство так, что каждый узнавал в нем своё детство. По крайней мере каждый, кто провел детство не перед экраном телевизора или монитора. Что ж, всё рано или поздно превращается в историческое свидетельство.

Дальше я последую примеру коммерчески успешных сайтов — оставлю только картинки. Смотрите и наслаждайтесь. Вспоминайте своё идеальное детство. Читать дальше

Севрская ваза с крышкой, 1760 год

Севрская ваза с крышкойЭта ваза, как видно из названия, сделана на Севрской фарфоровой мануфактуре в 1760 году. Её дизайн разработал (вероятно) Жан-Клод Дюплесси, придворный ювелир Его Величества Людовика XV и художественный директор этой самой мануфактуры. Ваза выпускалась в двух размерах (это — меньший размер, высотой приблизительно 37 сантиметров) и в любимой цветовой гамме маркизы де Помпадур.

Маркизе де Помпадур угождать было крайне необходимо.

Во-первых — фаворитка Людовика Возлюбленного покровительствовала как этой мануфактуре, так и производству фарфора вообще; покровительствовала до такой степени, что в 1759 году перешла в собственность французской короны. А во-вторых — Севрская мануфактура была расположена неподалеку от Шато-Бельвью, замка могущественной фаворитки; и отвертеться от советов влиятельной покровительницы было никак невозможно. Слава богу, она не была лишена вкуса.

Кроме того, эта ваза весьма патриотично украшена лентой под цвет королевского стяга — золотые лилии на белом фоне. Дело в том, что это не просто ваза, а ваза стратегического значения. Вы не ослышались — производство фарфора действительно имело военное и стратегическое значение. Как известно, в 1760 году Франция была активным (хоть и не очень успешным) участником Семилетней войны 1756-1763 гг. И это участие обходилось ей чрезвычайно дорого. И Людовик XV просто не мог найти для неё денег. Он бросил призыв сдавать серебро на нужды отечества — но его подданные не проявили в этом отношении энтузиазма. Король подумывал о том, чтобы переплавить в звонкую монету собственное столовое серебро. Но ему в то время приходилось кормить множество придворных паразитов, причем кормить напоказ — положение обязывало —  и столовые приборы должны были быть выше всякой критики. В конце концов, они просто должны были быть. Его Величество был очень расстроен. И тут фаворитке (а мадам Помпадур была весьма неглупой женщиной) пришла в голову блестящая идея с фарфором.

Мадам Помпадур любила и коллекционировала фарфор. К началу Семилетней войны она уже уговорила коронованного любовника перенести слегка захудалую Венсенскую мануфактуру к себе поближе (здание Севрской мануфактуры было построено в 1753-56 годах). Но и там производство фарфора не преуспевало — она и король были едва ли не единственными заказчиками фарфоровых безделушек. Фарфор, увы, был не в моде. И мадам Помпадур предложила сделать королевский столовый сервис из фарфора.

Первая выгода воспоследовала незамедлительно — король отправил свое серебро на монетный двор и получил значительное количество, пусть не полновесной, но монеты. Вторая была чуть-чуть неожиданной — фарфор вошел в моду (следствием этого был как раз перевод фарфоровой мануфактуры в собственность короны). И третья выгода стала прямым следствием второй: столовое серебро стало плохим тоном и, соответственно, расставаться с ним в пользу короля стало легче. Тем более, что материальные потери могли компенсироваться почетным местом за королевским столом — сервированным севрским фарфором.

Портрет Галы с двумя бараньими котлетами, находящимися в равновесии на ее плече, Дали, 1934

Портрет Галы с двумя бараньими котлетами, находящимися в равновесии на ее плече

В 1934 году Сальвадор Дали и Гала приехали в Америку за славой и деньгами. В руках Дали демонстративно нес портрет Галы с двумя бараньими котлетами, находящимися в равновесии на ее плече, написанный им незадолго до отъезда. Журналисты спросили:

— Зачем вы нарисовали свою жену с этими котлетами?

— Потому что я обожаю жену, и обожаю котлеты. — высокомерно ответил Дали. — И не вижу никаких причин, которые бы помешали мне рисовать их вместе.

Дали был беден, Гала — тоже; на поездку в США они одолжили деньги у Пикассо. Настоящее имя Галы было Елена Дьяконова, она родилась в Казани и переехала во Францию в 1917 году — чтобы выйти замуж за Поля Элюара. Он и познакомил художника с Галой — сначала он показал Дали её фотографию в обнаженном виде, которую постоянно носил с собой в бумажнике и демонстрировал всем знакомым. А потом, в 1929 году, приехал с женой в гости к Дали — в Каталонию. Там Дали влюбился в спину Галы, увидев её на пляже.

Гала и Дали на онирическом приеме

Гала и Дали на онирическом (онирический — имеющий отношение к сну; такие вечеринки были в моде благодаря Фрейду и сюрреализму) приеме, Калифорния, 1941. В повседневной жизни они, конечно же были скромнее: Гала например носила шляпки в виде женской туфли.

Роман художника с замужней женщиной, которая была старше него на десять лет да ещё и обладала возмутительной репутацией (о её сексуальном аппетите ходили легенды), не обрадовал семью Дали — отец (нотариус, истовый католик) лишил сына наследства. Тем не менее в 1932 году Дали и Гала зарегистрировали брак. Это не помешало Гале продолжать отношения с Элюаром — как впрочем и со многими другими, включая друзей художника и местных рыбаков.

Несмотря на скандальные амурные похождения, Гала была для Дали хорошей женой. Ему было с ней комфортно. Она поддерживала на должной высоте самомнение экстравагантного каталонца, читала ему вслух пока он рисовал и, при необходимости, терпеливо позировала. А самое главное — она оказалась прекрасным менеджером. Гала предлагала темы для картин, корректировала их — например она отучила Дали рисовать его любимые фекалии — они, конечно, были очень сюрреалистичны, но не особо привлекали заказчиков. Она решала вопросы быта, покупала кисти и краски, выбирала рамы, назначала цены на работы художника — в общем сам Дали оценил её вклад настолько высоко, что подписывал свои работы и своим, и её именем. А самое главное — она находила покупателей для его картин. Велик был и её вклад в образ Дали (в итоге ставший настоящим брендом), который служил великолепной рекламой его работам.

Экстравагантная пара пришлась по душе американскому высшему обществу. Нью-йоркские миллионеры покупали картины Дали; голливудские звезды заказывали ему портреты; фешенебельные магазины привлекали его к дизайну витрин; Гале даже удалось договорится с Коко Шанель и Эльзой Скьяпарелли о том, чтобы Дали проектировал им бижутерию и разрабатывал дизайны одежды и шляп. В последствии это всё послужило основой обвинений в том, что Гала — из жадности — заставляла художника растрачивать свой талант по пустякам. Но это дало Дали материальное благополучие и место на обложке «Тайм» (в 1940 году).

Был ли Дали счастлив? Кто знает. Но однажды он заявил: «Я люблю Галу больше матери, больше отца, больше Пикассо и даже больше денег».

Портрет молодой венецианки, Дюрер, 1505

Портрет молодой венецианки, Дюрер, 1505В 1505 году Альбрехт Дюрер во второй раз приехал в Венецию. Италия в те времена была центром и святыней живописи; и почти каждый уважающий себя художник стремился посетить Апеннинский полуостров, набраться опыта и ознакомиться с последними модными веяниями в искусстве.

Венеция, конечно, ещё не была так славна своими художниками, как Рим или Флоренция, но зато она имела хорошо налаженные связи с Германией, и на Немецком подворье всегда можно было встретить земляков и получить помощь — поэтому Дюрер  и отправился в Серениссиму (светлейшая, сиятельнейшая — так называли Венецию).

Зато Венеция была мировым центром моды — она диктовала Европе фасоны платьев, её женщины считались эталонами красоты и очарования, её куртизанки были самыми дорогими и самыми изощренными в искусстве любви.

Эта девушка, одетая по последней моде (того времени), как считают, принадлежала к знатной семье, заказавшей немцу её портрет. Возможно, как раз к нему относится анекдот о Дюрере и венецианских художниках: когда собратья по ремеслу пришли к нему в мастерскую и начали восхищаться тонко прописанными волосами (взгляните на брови этой молодой венецианки — кликнув по картинке, вы перейдете к увеличенному изображению), Дюрер решил их мистифицировать. Он рассказал им о необычайно тонких кистях, специально для него изготовленных. Художники попросили их показать. Дюрер, ответил, что он их разыграл. Коллеги не поверили и обиделись, что, мол, нюрнбержец им не доверяет и скрывает от них свои секреты. Пришлось Дюреру при них нарисовать пару локонов…

«Мадонна, кормящая грудью», Дюрер, 1503 

Другая версия этой истории рассказывает, правда, о известном тогда венецианском живописце Джиованни Беллини (у него учился Тициан), пришедшем посмотреть на картины заезжего выскочки. Работы немца не произвели на него особого впечатления. Но когда он увидел «Мадонну, кормящую грудью», он попросил Дюрера принести кисти. Дюрер принес. Беллини возмутился. Немец, мол, его обманывает и принес не все кисти. Дюрер настаивал, что все. «А какой же тогда кистью вы писали её волосы» — саркастически вопросил итальянец. В общем, пришлось Дюреру, как и в предыдущем варианте, привселюдно рисовать локоны.

Но вернемся к «Портрету молодой венецианки». Многие считают, что он не закончен; обосновывают это отсутствием впадины между грудями — но они не учитывают то, что по моде того времени, корсет надо было утягивать так, чтобы грудь была совершенно незаметной — большая грудь, по меркам высшего общества начала XVI века, считалась некрасивой. Но зато полагалось подчеркнуть слегка выпирающий живот. Так же как и смуглая кожа или темные волосы. Поэтому венецианки волосы искусственно высветляли. Делалось это так: бралась специальная соломенная шляпа с огромными полями и без тульи, практически просто диск с дыркой посередине. Эта конструкция надевалась на голову, волосы выпускались сквозь дырку и раскладывались по полям. И красотка с этим сооружением отправлялась на солнышко — в Венеции это обычно были веранда, балкон или крыша дома. И так сидела регулярно и часами — пока волосы не выгорали до соломенного цвета.

Так что «Портрет молодой венецианки» — прекрасное изображение наиновейших мод и вкусов 1505 года. Вообще, забавная штука, эта мода. Каких только противоестественных вещей люди с собой не делают — лишь бы приблизиться к какому-то идеалу естественной красоты…