«Святой Себастьян просит остановить эпидемию чумы», Йос Лиферинкс, 1497-99


«Святой Себастьян просит остановить эпидемию чумы», Йос Лиферинкс, 1497-99

Эта картина написана через полтора столетия после эпидемии «Черной смерти» — где-то между 1497 и 1499 годами. Её автор — марсельский художник Йос Лиферинкс. Известно о нем очень немного: он выходец из Пикардии, учился он, судя по всему, в Авиньоне (в то время Авиньон был одним из крупнейших и важнейших городов в Европе — в 1309-1378 он был местом пребывания римских Пап, да и после долгое время сохранял значение как крупный центр и резиденция антипап). Там он женился на дочери одного из самых известных авиньонских художников, а с 1493 года поселился с женой в Марселе и открыл там свою мастерскую.

Своими глазами Черной смерти он, конечно, не видел, но рассказов о ней он, наверняка, слышал множество — тем более что Авиньон был одним из самых пострадавших от неё городов. А рассказы были красочные — страх перед чумой (поддерживаемый регулярными вспышками мора то там, то здесь) продержался в сознании европейца до XVIII века.

Чума пришла в Европу в 1347 году. Эпидемия считалась Божьей карой, насланной на человечество за грехи. Как описать, то что тогда происходило? Как рассказать о почти четверти века смерти и ужаса? На это способен только гений. Кто хочет, тот может прочитать описание Боккаччо (Вступление ко «Дню первому»). А кто может спасти человека от Божьей кары? Богородица или святой. Специальная молитва к ней появилась уже в 1348. А святые? К кому обращаться? И тут кто-то, вспомнив «Илиаду», привел удачное сравнение эпидемии с невидимыми стрелами, разящими люд. А кто из святых ближе всего знаком со стрелами? Святой Себастьян, которого где-то в самом конце III века мучители буквально нашпиговали стрелами.  Очень к месту появилась и легенда об успешном его заступничестве во время чумы в Павии в VII веке (собственно эта легенда и отображена на картине). Таким образом, сложная задача защиты человечества от эпидемии была возложена на св. Себастьяна — и в 1349 мы уже встречаем специальные «противочумные» молитвы, обращаемые к этому святому.

Чума возвращалась и возвращалась до 1370-х годов. Человек, конечно, неисправим; и списывать всё на его грехи можно до бесконечности. Но вторая и третья волны эпидемии ударили в основном по детям, которые даже и нагрешить-то как следует не успевали — хотя дело в том, что те, кто эпидемию уже пережил, выработали определенный иммунитет. Святые заступники не смогли защитить от божьей кары. Безупречная средневековая логика дала сбой.

Средневековая логика действительно была безупречна. Вся Земля подчинена человеку и обязана служить ему. Человек подчинен Богу и обязан служить ему. Но всё взаимосвязано: и Земля служит человеку так же, как человек служит Богу. Так что, если человек служит Богу плохо, то… наступают совершенно логичные последствия. Так проповедовал рочестерский епископ Томас Бринтон во время чумы. Но у средневековой логики была одна проблема: неправильные посылки.

И человек начал искать правильные посылки. Нашел ли? Факт остается фактом: в Западной Европе последними вспышками чумы была эпидемия в Марселе в 1720-22 годах и чума в Мессине в 1743. Чуму — хоть и на ограниченной территории — удалось победить. Задолго до появления антибиотиков — то есть, не имея эффективного лекарства против неё. Как?

Средневековые врачи были уверены, что открыли способ исцелять от чумы. Нужно было всего лишь вскрывать бубоны. Логика, как обычно была безупречна: человек заболевает от яда, который с дурными испарениями попадает к нему в организм — следовательно, если яд из человека удалить, человек выздоровеет. Достаточно вскрыть бубон — и из него потечет мерзкий яд с отвратительным запахом (совсем как у дурных испарений). Некоторым действительно помогало — хотя, скорее всего, они бы выздоровели и без врачебного вмешательства.

Итак, причина — дурные, ядовитые испарения. Божий гнев как причину, впрочем, тоже оставили — в то время представить что-либо происходящее без божьего промысла было просто нереально. И, основываясь на новой посылке человек начал делать новые выводы о средствах борьбы с чумой.

Были выводы курьезные — как например многочисленные рекомендации вставлять губку, смоченную уксусом в рот и в ноздри — чтобы уксус обезвредил проникающие в тело с воздухом дурные испарения.

Были выводы неверные, но, тем не менее, улучшившие ситуацию — хоть и не повлиявшие на распространение чумы. Например, во многих городах власти начали строго контролировать мясников — запах тухлого мяса вполне естественно попал в число дурных испарений. Меры предпринимались разные — и помягче, и построже, более или менее эффективные… Где-то были выделены специальные места для забоя скота и выбрасывания отходов; где-то ограничились формальной угрозой штрафа за продажу несвежего мяса; а где-то продвинулись вплоть до того, что для забоя коровы нужно было получать специальное разрешение в ратуше, после чего забивать корову и продавать её мясо исключительно в присутствии уполномоченного чиновника.

Но были и принятые на основе неверной посылки меры, которые действительно поспособствовали борьбе с эпидемией. Например, запрет многолюдных и длительных похорон — такой запрет ограничивал контакт посторонних с родственниками и домочадцами умершего от чумы и, следовательно, значительно уменьшал количество возможностей для передачи заразы. Хотя дело-то было всего лишь в убеждении, что трупный запах — есть дурное испарение.

Но самые эффективные меры против чумы были приняты не благодаря врачам, а благодаря администраторам. Они исходили из простой логики: если болезнь передается от человека к другому человеку — надо просто не иметь дела с больными. Если болезнь передается от одежды или одела, которыми пользовался зачумленный — надо просто не пользоваться зараженным имуществом.

Например, «чумное законодательство» Пистойи уже в 1348 году запрещало своим гражданам (и прочим, проживающим в городе) контакты с людьми из зараженных местностей, ввоз тканей и подержанной одежды и значительно ограничивало доступ в город для чужестранцев (наряду с запретом многолюдных похорон и ограничениями для мясников). Барнабо Висконти в 1374 заложил основы для карантина — он постановил, что любой заболевший должен покинуть Милан и поселится в  отдаленной хижине в безлюдном месте «до смерти либо до выздоровления». Так же он велел родственникам умерших от чумы «ждать десять дней перед тем, как вернутся в общество людей». А тремя годами позже — в 1377 — в Рагузе была открыта первая карантинная стоянка для кораблей. Название «карантин» происходит от требуемой рагузцами продолжительности карантинной стоянки — сорока дней или quaranta giorni на венецианском диалекте. Со временем карантины появились во всех портах; затем — с появлением регулярных армий — появились и сухопутные санитарные кордоны. Локализировав эпидемию, можно было значительно уменьшить нанесенный ей ущерб; а с усовершенствованием государственной организации — получилось и вовсе свести чуму на нет.

Чума — прекрасный пример, как можно решать проблемы, даже не обладая необходимыми для этого ресурсами, а просто правильно воспользовавшись тем, что имеется в наличии. Так же это уникальная история о том, как с болезнью справились не медицинскими методами, а методами организационными и административными (сейчас, это, кстати, тоже актуально — предупредить болезнь всего лишь организовав свою жизнь, намного легче, чем эту же болезнь потом лечить). И эта история так же часть ответа на вопрос «почему Европа?» — европейцы намного опередили остальной мир во многом за счет своей способности к самоорганизации. В Восточной Европе эпидемии чумы продолжались до начала XIX века, а в Азии и Африке они случаются до нашего времени (в 1996 — Индия, в 2006 — Конго, с 2014 года —  Мадагаскар)… Правда, благодаря антибиотикам, жертв в наше время намного меньше, чем в средние века — если во время Великой чумы 1346-1350 годов в Европе, Азии и Африке погибло (по разным оценкам) от 75 до 200 миллионов человек, то сейчас количество жертв в самых страшных случаях исчисляется десятками.

«Зимняя сцена на замерзшем канале», Хендрик Аверкамп, 1620

«Зимняя сцена на замерзшем канале», Хендрик Аверкамп, 1620

Люблю картины, на которых много всего происходит. Это — как толстенная книжка с массой героев (нет, я не имею в виду телефонный справочник) и огромным количеством историй. Эдакий живописный аналог «Декамерона». Особенно любили такое рисовать голландцы XVI-XVII веков. По сути, они-то как раз и изобрели жанровую живопись. А что им ещё оставалось? Религиозные сюжеты отвергались реформированной церковью — соблазн идолопоклонства. Пейзажи ещё не вошли в моду и расценивались как весьма скучная штука — дикой природы и её красот в те времена было кругом предостаточно; да и как красота эти дикие пейзажи не воспринимались — они воспринимались попросту как опасное место, в котором могут скрываться дикие звери и злые люди. Портрет? Для портрета нужен заказчик. А что можно нарисовать и продать прямо здесь и сейчас? Натюрморт или жанровую сценку. Вот и расцвели эти два жанра в Нидерландах пышным цветом; а увидев этот успех, потянулись за нижнеземельскими художниками и соседи — немцы, французы, британцы… Со временем, правда, подход к жанровой живописи изменился — сперва цельные и немного наивные живописцы-ремесленники полагали, что чем больше всякой всячины на картине изображено, тем картина лучше и, следовательно, стоить должна дороже. Но со временем художник-ремесленник был сменён художником-мыслителем, художником-творцом. И мыслитель-творец уже заботился не о том, как изобразить побольше всякой интересной и разноцветной всячины, а о том, как сообразить какую-то глубокомысленную мысль и сотворить её изображение на холсте. И стихийный, безумный карнавал превратился в театр с режиссером, сценографией и строго ранжированными ролями.

Аверкамп был ещё художник-ремесленник, искренний и бесхитростный. Родился он в 1585 году. И он был глухонемой. Живопись стала для него идеальной и, едва ли, не единственно возможной профессией. А жанровая живопись стала, по сути, его жизнью. Обучался он у портретиста; но большинство своих живописных приемов он перенял с картин Питера Брейгеля-старшего. Тот же Брейгель (наряду с детскими воспоминаниями) повлиял и на выбор сюжетов для картин. Хендрик Аверкамп рисовал почти исключительно зимние пейзажи. Говорят, что лучшим его воспоминанием были детские походы с родителями на каток. А любимыми картинами — зимние пейзажи Брейгеля.

Эта «Зимняя сцена на замерзшем канале» — одна из очень многих зимних сцен Аверкампа. Рассматривать её можно очень долго — она расскажет десятки историй.

Рисунок Аверхампа

Вот один из раскрашенных рисунков Аверкампа — вы без труда узнаете на нем удачливого охотника с картины. Он тоже, кстати, встречается на нескольких полотнах (если, конечно, можно их называть полотнами — Аверкамп, как и большинство современных ему голландских художников предпочитал писать по деревянным доскам).

Вот передний план: охотник с собакой возвращается с удачной охоты; сразу за ним цыганки гадают простодушным дамам. Рядом вертится цыганёнок, греющий руки при помощи горшка с углями. Кстати, в то время существовали хитрые приспособления, позволяющие крепить такие горшки под юбками — отопление, которое всегда с тобой. Справа от них, похоже, разыгрывается любовная драма: мрачный молодой человек в черном отъезжает с оскорбленным видом от парочки: девушки (которая поглядывает на него, делая вид, что греет в муфте замерзшую руку) и пижона в ярком красном костюме, который поглядывает на соперника полу-победоносно, полу-сконфуженно — возможно они были друзьями. Прямо за ними крестьянская парочка — девушка, вероятно, служанка, и парень, видимо пришедший к ней в гости из её родной деревни — это можно заключить по предмету в его руках: это шпрингштек, гибрид копья и шеста для прыжков — необходимая крестьянская принадлежность, двухметровое древко с наконечниками на обоих концах. При его помощи можно было и перепрыгнуть через канал, и отбиться от волков, собак или грабителей — необходимейшая вещь в дороге.

Аверкамп, кстати, любил эту парочку, она появляется на многих его картинах. И дело не в том, что он их постоянно приглашал на каток, а в том, как изготавливались подобные сцены. Итак, каждую зиму художник выходил на каток с бумагой, углем и свинцовым карандашом. Он устраивался поудобнее и делал наброски всего, его заинтересовавшего — пейзажей, характеров, сценок, предметов. Потом он возвращался в мастерскую и превращал наброски в рисунки — часто рисунки являлись в нескольких экземплярах. Дело в том, что их можно было подкрасить акварелью и продать любителям искусства, у которых не хватало средств на покупку картин маслом — а таких было много. Потом все эти наброски и рисунки компоновались в картину — вот почему многие персонажи и многие предметы могут встречаться на нескольких картинах одного и того же художника (а иногда и на картинах разных художников — авторское право тогда ещё было лишь в зародыше). Были у живописцев и свои любимчики — особо живописные и характерные личности или предметы, которые, благодаря своему особому положению, могли встречаться едва ли не в каждой работе.

Но вернемся к нашим живописным историям. Прямо над головой пижона в красном костюме — лежит ещё один неудачник, правда не в любви, а в спорте. Шляпа и трость улетели в одну сторону, коньки в другую, из носа хлещет кровь — неприятно. Справа от любовного треугольника — аристократы. То ли муж, то ли жених заботливо одевает барышне на ноги коньки — вряд ли бы воспитанная девушка из хорошей семьи доверила бы кому-то постороннему такую интимную часть тела как нога. Рядом — элегантная пара: разодеты со вкусом и по последней моде, рядом породистая гончая — сразу виден статус. За ними — заботливая мамочка катает детей в санках на человечьей тяге. Таких санок здесь много — в одних едут дети, в других — везут покупки или товар на продажу. Есть и богатые сани — запряженные лошадьми, обложенные коврами, с форейторами… Имеются и конные сани попроще — над упавшим беднягой, возле лодки, сани-автобус с пассажирами.

В общем, вы можете найти ещё много всего интересного: есть и слуга-арапчонок; и множество рыбаков (и с удочками, и с вершами, и с сетями); и игроки в хоккей (слева, возле зарослей тростника); и таверна (слева на заднем плане, над ней развевается большой голландский флаг — и это вполне логично, ведь для небольшого городка или деревни таверна была главным общественным зданием: там происходили собрания, выборы, задания, суды и революции). Но описывать всё это можно очень долго, лучше рассматривайте картину сами и находите на ней свои истории (помните, что если кликнуть по картинке — вы перейдете к её версии с большим разрешением?). Я добавлю лишь то, что (конечно же!) на ней есть и непременная принадлежность всякого голландского ландшафта XVI-XVII веков — какающий человечек. Найдёте?

«Давид» Донателло и гомосексуалисты

«Давид» Донателло. Бронзовая статуя, высота — 158 см., 1440-е годы.

В 1440-х годах Козимо Медичи (которого позднее назовут Pater Patriae, Отец Отечества) начал сооружать себе дворец, который бы соответствовал его реальному положению в Городе — формально он был лишь «первый среди равных». Сперва он заказал проект Брунеллески, но счел его слишком помпезным. В итоге некоронованный властитель Флоренции выбрал более скромного архитектора — Микелоццо Микелоцци. С началом строительства Медичи начал задумываться и о внутреннем убранстве. А так как он имел явную склонность к меценатству и коллекционированию — это означало покупку предметов искусства. Одним из ключевых элементов декора должна была стать статуя во внутреннем дворике. Она должна была изображать Давида, а выполнить её должен был знаменитый и скандальный скульптор — Донателло (Донателло — это уменьшительное прозвище, «маленький Донато», которым называли его друзья; на самом деле он именовался Донато ди Никколо ди Бетто Барди).

Это был уже не первый «Давид» авторства Донателло — первый был им сделан для собора Санта-Мария-дель-Фьоре из мрамора; но зато этот второй «Давид» стал первой отдельно-стоящей бронзовой статуей в полный рост, отлитой в в Европе со времен античности. Кроме того, этот Давид был абсолютно голый — что было слегка необычно для XV века, даже во Флоренции.

В понимании Козимо Медичи статуя Давида должна была олицетворять торжество справедливости над насилием и тиранией; Давид (победивший огромного и страшного Голиафа) считался символом республиканской Флоренции («Давид» Микеланджело появился тоже в русле этой традиции).

Другой смысл, практически противоположный, придали статуе политические противники Медичи — якобы Давид был царем, и его статуя во дворе у Медичи символизирует их стремление к царской власти.

Хотя (как обычно) лучшую интерпретацию выдали современные искусствоведы. Они объявили, что Давид является воплощением гомосексуальной чувственности и красоты. Интересно, родилась бы такая интерпретация, если бы Донателло не был гомосексуалистом? В этом, кстати, они не особо далеко отошли от ханжеского восприятия скульптуры Савонаролой и его присными. После изгнания Медичи в 1494 году, Давид был спрятан от людских глаз — а всё из-за того, что его правая нога была сочтена безвкусной и неприличной. Крыло шлема, видите ли, совершенно недопустимым образом подбирается к его промежности по внутренней стороне бедра. Беднягам было невдомек, что это неприличное крыло было всего лишь замаскированной подпоркой, без которой ноги статуи могли просто подломиться (прекрасное описание сложностей, с которыми сталкивался скульптор при отливке больших бронзовых можно найти в мемуарах Бенвенуто Челлини).

Пресловутая

Пресловутая «неприличная» правая нога Давида.

К гомосексуализму во времена Ренессанса, кстати, во Флоренции отношение было довольно снисходительное (за исключением нескольких периодов активной борьбы с пороками — как например во времена Савонаролы). Считалось, что для юноши гомосексуальный контакт вполне допустим; и это меньшее зло по сравнению с наставлением рогов почтенным гражданам и надругательством над честью их же дочерей. Тем более, что флорентийцы на подобные оскорбления (как и на то, что им вообще могло показаться оскорблением) реагировали очень бурно — при помощи кинжала. В роли пассивных партнеров было приличным выступать исключительно юношам (и мальчикам) моложе восемнадцати; активным партнером мог быть и молодой человек постарше, и взрослый мужчина — но в последнем случае на него уже смотрели искоса. А для женатого человека гомосексуальные склонности и вовсе были неприличны. И, в конце концов, большая часть лиц, практиковавших однополую любовь, с равным рвением предавалась и любви разнополой — от полноты ренессансной жизни.

Имелось у гомосексуальности и социальная физиономия — например исследование судебных разбирательств по обвинению в гомосексуализме во Флоренции времен Савонаролы показало, что

  • из 110 богатейших семей у 90% процентов был хотя бы один член клана, обвиненный в гомосексуализме;
  • среди 400 богатейших семей (включавших, правда, 110 семей элиты из предыдущего пункта) таких же было почти 50%;
  • а вот среди основной массы населения Флоренции — среднего класса и «тощего народа» — обвинялись в гомосексуализме только члены 1% семей.

Причем в последнем случае многие обвиненные, скорее всего, были вовлечены в подобные отношения насильно. Существуют, например, истории том, как тот же Донателло преследовал своих учеников и подмастерьев (в буквальном смысле — они от него регулярно сбегали).

Правда, надо ещё заметить, что обвинение совершенно не означало наказания — каре за разврат подвергалось не более 10-15% процентов обвиненных; и большинство из них отделывались штрафом (штрафы, кстати, составляли 6-7% от ежегодного дохода Республики).

Судебное преследование гомосексуалистов оказалось совершенно неэффективным. А самой удачной мерой в борьбе с пороком стало учреждение в 1403 году Ufficiali dell’Onestà (Службы Благопристойности), которая должна была открыть в пригороде Флоренции бордель и надзирать за его деятельностью. И молодежь потянулась туда, куда её звала природа — количество гомосексуальных связей резко снизилась. Результат оправдал себя настолько, что следующие два публичных дома были открыты в 1415.

Но, как мы уже знаем, Донателло природа позвала в противоположном направлении. Хотя его любовные истории никого особо не смущали. Даже сам Козимо Медичи, как говорят, не гнушался отложить в сторону дела государства и своего банка и отправиться мирить великого скульптора с очередным его любовником. Впрочем, банкир-правитель и ваятель были добрыми друзьями. И очень вероятно, что как раз Донателло и пристрастил Медичи (как Козимо, так и его потомков) к коллекционированию предметов искусства и античных артефактов.

А темпераментом Донато ди Никколо ди Бетто Барди отличался поистине взрывным. Прекрасную иллюстрацию к характеру художника приводит Вазари в своих «Жизнеописаниях…»: «…один генуэзский купец заказал Донато бронзовую голову, которая вышла прекрасной, как сама природа, и была очень тонко отлита для легкости и для удобства далеких перевозок, причем заказ этот Донато получил через посредничество Козимо. И вот, когда она была закончена, купцу показалось, что Донато запрашивает лишнее, поэтому решение дела поручили Козимо, который, приказав принести голову на верхнюю террасу дворца, поместил ее между зубцами, выходящими на улицу, чтобы лучше было видно. Козимо, желая уладить спор, нашел, что предложение купца очень далеко от требований Донато, поэтому, обратившись к купцу, он заявил, что тот дает слишком мало. Купец же, которому сумма казалась преувеличенной, стал утверждать, что Донато работал немного больше месяца и что ему причитается не более полфлорина в день. Тогда Донато, которому казалось, что его очень уж обижают, вспылил и сказал купцу, что он в одну сотую часа может погубить труды и достижения целого года, и, толкнув голову, сбросил ее на улицу, где она разбилась на мелкие куски; к этому он добавил, что купец, по всему видно, привык торговать бобами, а не покупать статуи. Тот, устыдившись, стал предлагать ему двойную цену, только бы он повторил работу, но Донато так и не согласился, несмотря на посулы купца и просьбы Козимо».

Несмотря на раздражительность, вспыльчивость и нетипичные сексуальные пристрастия, Донателло был весьма любим и уважаем согражданами. Кроме огромного художественного таланта, этому способствовала его умеренность, скромность в быту и тратах, чувство справедливости и верность друзьям.

Распятие из истории о Донателло и Брунеллески; оно находится в церкви Санта-Кроче.

Распятие из истории о Донателло и Брунеллески; оно находится в церкви Санта-Кроче.

Кстати, характер Донателло прекрасно демонстрирует ещё одна история от Вазари: «…под перегородкой около фрески Таддео Галди он [Донателло] исполнил с удивительным старанием деревянное распятие. Закончив его и считая, что он сделал исключительную вещь, он показал ее своему ближайшему другу Филиппо Брунеллеско, чтобы узнать его мнение; Филиппо же, который, со слов Донато, ожидал гораздо большего, увидев распятие, слегка улыбнулся. Заметив это, Донато стал просить его во имя их дружбы высказать свое мнение, на что Филиппо, который был человеком благороднейшим, ответил ему, что, по его мнению, на кресте распят мужик, а не тело, каким оно должно было быть у Иисуса Христа, который обладал тончайшим сложением и во всех частях своего тела был самым совершенным человеком, который когда-либо родился. Донато, почувствовав себя уязвленным, и притом глубже, чем он думал, поскольку он рассчитывал на похвалу, ответил: «Если бы делать дело было бы так же легко, как судить о нем, тогда мой Христос показался бы тебе Христом, а не мужиком; поэтому возьми-ка кусок дерева и попробуй сам». Филиппо, не говоря больше ни слова, принялся, вернувшись домой, тайком от всех за работу над распятием, и, стремясь во что бы то ни стало превзойти Донато, дабы самому не пришлось отказаться от собственного суждения, он после долгих месяцев довел свою работу до высшего совершенства. После этого однажды утром он пригласил Донато к себе позавтракать, и Донато принял приглашение. Когда они шли вместе с Филиппо к его дому и дошли до Старого рынка, Филиппо кое-что купил и, передав покупки Донато, сказал: «Иди с этими вещами домой и подожди меня там, я сейчас же вернусь». И вот, когда Донато вошел в дом, он сразу же увидел распятие, сделанное Филиппо, хорошо освещенное, и, остановившись, чтобы разглядеть его, он убедился, что оно доведено до такого совершенства, что, сраженный, полный смятения и как бы вне себя, выпустил узел, который держал в руках, и оттуда выпали яйца, сыр и всякая снедь, и все рассыпалось и разбилось. Но он продолжал удивляться и стоял, словно остолбенев, когда вошел Филиппо и со смехом сказал ему: «Что это ты затеял, Донато? Чем же мы будем завтракать, ежели ты все рассыпал?» «Что до меня, – отвечал Донато, – я на сегодняшнее утро свою долю получил, если хочешь свою, возьми ее, но только не больше; тебе дано делать святых, а мне – мужиков»». Хотя, мне кажется, что история всё-таки придуманная — я совершенно не могу поверить в то, что Брунеллески смог удержать на привязи свой острый и… недобрый язык.

Умер Донателло в 1466 году, в возрасте приблизительно 82 лет. Свой маленький участок земли в контадо (сельской местности вокруг Флоренции) он завещал арендатору, обрабатывавшему этот участок (чем несказанно разозлил родственников, которые при жизни его старательно избегали, а перед смертью вдруг воспылали родственными чувствами). Инструмент, мастерскую и свои работы он оставил своим ученикам. Похоронили Донателло в церкви Сан-Лоренцо, рядом с могилой Козимо Медичи.

Статуя Давида с 1865 года находится в музее Барджелло.

Почему животные в средневековых бестиариях не похожи на себя?

Почему животные в средневековых бестиариях не похожи на себя

Разноцветная пантера из английского бестиария XIII века. Почему животные в средневековых бестиариях не похожи на себя?

Почему животные в средневековых бестиариях не похожи на себя? Художники того времени не умели рисовать? Или просто не знали, как выглядели животные, которых они изображают? Последнее утверждение отчасти верно — никто не знал (и не знает до сих пор) как выглядит дракон или единорог; да и экзотических зверей — вроде слонов и носорогов — житель средневековой Европы видел не так уж и часто. Но не так уж и редко — образованные люди обычно тяготели к крупным городам, а там заморскую живность было встретить достаточно легко. Во времена Карла Великого, например, многие увидели индийского слона Абу-ль-Аббаса, подаренного императору Харун-ар-Рашидом и прошедшего почти через весь континент — от Генуи до Аахена. А во Флоренции на протяжении почти всего позднего средневековья львов содержали в клетке на центральной площади (сейчас это площадь Республики). А уж медведей, волков, оленей и тому подобных тварей наши предки видели очень часто — они регулярно забегали на улицы средневековых городов. О неумении рисовать тоже речь не идет — манускрипты, церковная скульптура, ткани, мозаики — все они свидетельствуют о том, что средневековые художники обладали вполне достойными профессиональными навыками и без труда могли создавать реалистические изображения. Так в чем же дело?

Голова ангела. Франция, середина XIII века. Культура, создававшая подобное не могла иметь затруднений с созданием реалистичного изображения животного.

Голова ангела. Франция, середина XIII века. Культура, создававшая подобное не могла иметь затруднений с созданием реалистичного изображения животного.

Ответ прост, хотя и несколько парадоксален. Когда средневековые художники рисовали животных — они не рисовали животных. Зоология их абсолютно не интересовала. Животное для средневекового человека было символом, набором знаков, притчей. Львы, жившие в клетке во Флоренции, не имели значения. Имело значение лишь то, что лев был символом Флоренции и олицетворял её добродетели и качества; а несчастные животные на Рыночной площади были лишь эманацией символического, высшего, духовного Флорентийского Льва. Прохожий видел не тощую, больную, грязную и вонючую большую кошку, а силу, величие и благородство Флоренции. Художник же мог не тратить сил и времени на бесполезные земные эманации — он мог сразу нарисовать идею льва, его «небесное» воплощение, его идею. Он знал, что лев (или любое другое животное) должно было обладать определенными атрибутами, чтобы его было легко опознать. Но он не обязан был изображать эти атрибуты так, как они выглядят на самом деле; ему нужно было изображать их так, чтобы они соответствовали значениям, вкладываемым в них. Львиные лапы были не лапами — а силой.

Наверное, лучшим примером такой трансформации реального зверя в идеальное существо служит пантера. Современный зоолог легко объяснит, что пантера — это ягуар или леопард специфического черного окраса, меланист, генетическая мутация. Так же он может добавить, что пантеры — собирательное название для крупных хищников семейства кошачьих. Но эти пантеры наших предков не интересовали. Возможно, их больше интересовало само слово пантера, его смысл, его потаенное значение. Практически каббала.

Пантера с разноцветными пятнами

Пантера с разноцветными пятнами. «Бестиарий любви», Франция, XIV век.

Вот что, например, пишет Исидор Севильский в одной из самых популярных (и одной из наименее фантастичных) средневековых энциклопедий — своих «Этимологиях»: «Пантеру так называют, потому что она друг всем животным, исключая змия, или потому что она радуется обществу своих сородичей и всегда возвращает всё, что получает в том же виде — ведь по гречески παν значит «все». Этот зверь украшен маленькими круглыми пятнами, так, как будто бы весь покрыт маленькими круглыми глазами, черными и белыми на рыжеватом фоне. Пантера рожает только раз. Причина этой особенности известна — она в том, что детеныш растет в утробе матери до тех пор, пока его силы не достигнут зрелости и пока он не станет достаточно крепок, чтобы явиться на свет. Но тогда уже он не терпит никакой задержки и рвёт своими когтями матку родительницы, чтобы выйти наружу. И только тогда мать рожает щенков, или, точнее сказав, движимая болью, извергает их из себя. Поэтому после рождения первого детеныша истерзанная матка больше не принимает семени и оно выкатывается из нее не производя никакого эффекта».

Пантера с разноцветными полосками из английского бестиария.

Пантера с разноцветными полосками из английского бестиария. Обратите внимание на убегающих и прячущихся в норах дракончиков.

А вот что добавляет «Физиолог» — ещё один из основных источников сведений о живой природе в средневековом мире («Физиолог» родом из Византии, поэтому перевели его на древнерусский, а потом и на прочие восточнославянские языки быстро): «Фисилогь рече о панъфире, яко сия вещь имать: всего животна любезней есть. Врагь же есть змиеви. Пестръ же есть, яко и риза Осифови, и красенъ, молчаливъ, и кротокъ зело. Аще ясть и насытится, спить въ гнезде си. Въ третий день въстанеть от сна и взопиеть великимъ гласомъ, зовы далняя и ближняя звери, и услышать гласъ его. От гласа же его всяко благоухание изыдеть. И посьледьствуеть зверь воня панъфировы и приближить ся к нему. Тако и Господь нашь Исус Христос, въста от мертвых третий день, всяко благоухание бысть намъ, далнимъ и ближнимъ, миръ. Яко же апостолъ рече: «Многоразлична есть премудрость Спаса нашего Исус Христа». Въ Псалмехъ глаголеться: «Предста царица одесную тебе в ризахъ позлащенных одена и преукрашена». Различенъ есть Христос, то яко девьство, державенъ, милость, вераг, доброта, единьство, миръ, долгомолчание. И врагь есть змиеви водному».

Проснувшаяся (и, похоже, проголодавшаяся) пантера из английского бестиария.

Проснувшаяся (и, похоже, проголодавшаяся) пантера из английского бестиария.

Явно речь не о леопарде. И рисовал средневековый художник не леопарда, не черную пантеру, а чудесного зверя, привлекающего других животных к себе благоуханным дыханием, изгоняющего змия (читай — Дьявола) и имеющего прямую связь со Спасителем. А такой зверь мог быть похож на леопарда, но ни в коем случае не мог выглядеть как обычный леопард. И поэтому кто-то добавлял пантере царственности за счет небольшой гривки, как у льва; кто-то покрывал её разноцветными сияющими пятнами, кто-то раскрашивал в разные цвета (иногда специально использовали все семь цветов радуги — это символизировало совершенство). Так же надо было изобразить благоуханное дыхание — а так как рисунок запаха передать не может, божественный аромат приходилось обозначать посредством собравшихся вокруг пантеры зверей, им привлеченных. А от прототипа — земного ягуара — оставалось лишь сходство с крупным хищником семейства кошачьих.

Пантера из французского бестиария 1280-х годов.

Пантера из французского бестиария 1280-х годов.

Вот настоящая (в средневековом понимании) пантера:

  • Это крупное животное, большая и красивая хищная кошка.
  • У пантеры удивительная шкура и с необычным окрасом. Она может быть многоцветной, белой, черной или желтоватой — покрытой многочисленными черными, черно-белыми или разноцветными пятнами (они обозначают многочисленные добродетели Христа), или даже в разноцветную полоску. Пастуро упоминает пантер, чья шкура была покрыта настоящими глазами — они ему попадались в английских бестиариях.
  • Пантера обладает благоуханным дыханием (его сравнивают и с ароматом духов, и даже с запахом рая), которое приманивает к ней всех (исключая змей… и Змея) животных. Что она делает с этими животными… здесь мнения расходятся: одни утверждают, что пантера им друг и несет им благо; другие — что она, одурманив, просто их съедает.
  • После трапезы пантера беспробудно спит три дня.
  • Пантера — враг змей, Змея и дракона. Все они убегают, только ощутив её аромат.
  • Она рожает только один раз в жизни (см. выше).

Согласитесь: несмотря на то, что эти мнения довольно фантастичны, наши представления о пантере намного скромнее. И касаются, в основном, её внешнего вида (и иногда этот внешний вид формируется под заметным влиянием Багиры из мультфильма о Маугли). Так что не стоит относиться снисходительно ни к средневековому художнику, ни к средневековому зрителю. Они могли в своих изображениях передавать и воспринимать намного большее количество информации (уже — увы — не всегда нам понятной), чем это делает современная фотография. И кажущаяся неуклюжей и примитивной картинка по насыщенности смыслами вполне может конкурировать со многими современными научно-популярными фильмами. Нужно только эти смыслы расшифровать.

Романтизм, дубы и «Одинокое дерево» Каспара Давида Фридриха

«Одинокое дерево», Каспар Давид Фридрих, 1822

В первой половине XIX века в Европе в моде был романтизм. Людям были нужны: поза, мрачные тайны, ужасные трагедии, роковые события, терзающие душу страсти. Байрон, икона романтизма, в тридцатиградусную жару надевал два пальто и гулял в них быстрым шагом, добавляя к этому диету из хереса и нескольких сухариков в день — он осознавал, что толстенький, румяный и цветущий романтический поэт никому не нужен. Молодые люди обоих полов для бледности пили уксус и лежа в темноте, мечтали о туберкулезе — очень романтичная болезнь: худоба, бледность, надрывный кашель, пятна крови на «незаметно» спрятанном платке и роковая обреченность.

Романтизм вызывал интерес к истории — только в прошлом можно найти такое многообразие страстей и трагедий. Каждому ведь известно, что в прошлом и люди, и страсти, и трагедии были не чета нынешним, скучным, мещанским и серым. Мало того, романтизированная история была очень на руку нарождающимся и развивающимся национальным движениям. Смесь героизма, анекдота, триллера и драмы очень увлекательна и мотивирует молодежь.

Интерес к прошлому повлек за собой и интерес к фольклору. В сказке история (да и все остальное) выглядит намного привлекательнее, чем в действительности — Голливуд не даст соврать.

Художники, конечно, не остались от романтизма в стороне. На холстах пышным цветом расцвели оргии, пожары, сражения, убийства, катастрофы и моральные коллизии. Даже пейзажисты изобрели романтический пейзаж. Основными его компонентами были: дикая, не тронутая человеком, природа; одинокие деревья; одинокие путники; мрачные горы, скалы и ущелья; лунный свет; руины; экзотика (желательно восточная). Они могли встречаться в романтическом пейзаже как вместе, так и по отдельности; но хоть один из этих компонентов должен был присутствовать на картине обязательно.

В Германии романтизм расцвел пышным цветом. Богатый фольклор, разнообразные ландшафты, развитая традиция в области литературы и живописи, подъем патриотизма после наполеоновских войн, мощное движение за объединение и национальное возрождение — все это создало благодатнейшую почву для модного течения.

Автопортрет Каспара Давида Фридриха в 36 лет, нарисованный в 1810 году

Автопортрет Каспара Давида Фридриха в 36 лет, нарисованный в 1810 году, приблизительно в то же время, в которое он делал зарисовки для «Одинокого дерева». Всмотритесь в эти романтичные и страстные глазки.

Каспар Давид Фридрих (Фридрих — это фамилия) был одним из самых известных немецких романтических художников (годы жизни — 1774-1840). Его биография не была особенно интересной, он компенсировал недостаток переживаний общением (дружил с Тиком и Новалисом) и фантазиями. Настоящий романтик может проявлять разрушительные страсти даже на голом месте. Или, по крайней мере, изображать их на автопортретах.

Фридрих был пейзажистом. А пейзаж в Германии того времени имел символическое значение. Всё началось с одной фразы из «Германии» Тацита: «Хотя страна [Германия] и различна до некоторой степени по своему виду, но в общем она представляет собой или страшный лес, или отвратительное болото». Из неё выросла целая философия. Во-первых, появился исконно германский пейзаж — дикий, страшный лес (совсем, как в сказках, собранных братьями Гримм). Во-вторых появилось исконно германское дерево (леса же должны из чего-то состоять, верно) — дуб. В-третьих, была установлена взаимосвязь между суровым и мрачным лесом, могучим дубом и немецким национальным характером. Что привело к тому, что восторженные и патриотичные немецкие пейзажисты начали изображать немецкие чувства и немецкий характер в виде пейзажей.

Но возникли две проблемы. Первая: лесов в Германии к тому времени оставалось не так уж много. Их просто вырубали. Дерево нужно было для отопления, для приготовления пищи (хлеб, копчения) и спиртного (варка пива, перегонка водок), для выпаривания соли, для изготовления удобрений, для строительства, для промышленности (и в виде материала, и в виде энергоносителя)… в общем в начале XIX века количество вырубаемого леса превышало в несколько раз то количество, которое вырубается сейчас. Какие у художников были варианты? Ехать на зарисовки в дичь и глушь (обычно, горную) или рисовать одинокие деревья (к тому времени уже начали возникать лесные питомники, но сосны и ели высаженные ровными рядами выглядели слегка неромантично).

Вторая же проблема… впрочем, для художников она проблемой даже не была. Но художник видел первозданный древний дуб (да-да, Арминий прятался от римлян под его корнями, Генрих Птицелов ловил пичуг в его кроне, а Лютер под его сенью швырялся желудями в дьявола… ладно, поймали, это была чернильница в келье), а дубу на самом деле было лет триста; художник видел дикое дерево с искореженным бурями стволом и ветвями, а на самом деле этот дуб был посажен прапрапрадедушкой крестьянина из близлежащей деревни в честь свадьбы посреди пастбища (и изгибы ствола и ветвей вызваны совсем не бурями, а объедающими молодую листву и побеги козами, овцами и коровами). С лесами было то же самое — подавляющее большинство немецких лесов появились исключительно благодаря человеку — и их облик нес на себе неизгладимую печать человеческой деятельности. Таким образом несчастные художники рисовали вовсе не артефакты девственной природы, а самые что ни на есть гомогенные ландшафты. Такой вот конфуз.

Но, как бы там ни было, Фридрих верил в то, что рисовал. В данном случае он изобразил классический сюжет — одинокий, могучий дуб посреди пастбища. Зрители, конечно, воспринимали его, как остаток какого-то древнего леса, но мы-то уже знаем, что это вполне рукотворный дуб, посаженный согласно закону какого-то немецкого правителя, а то и просто из корыстных побуждений — для прокормления свиней. Но некоторая недостоверность его картин полностью компенсируется тем, что пейзажи, на них изображенные не существуют в природе, а художником попросту выдуманы. Этот пейзаж (написанный в 1822 году) состоит из дубов, зарисованного около Нойбранденбурга в Померании в 1809 и Рудных Гор и Крконошей, зарисованных во время прогулок по дальним окрестностям Дрездена и по богемской границе в 1810 году.

И немного внимания деталям (как обычно, кликнув по картинке вы перейдете к изображению высокого разрешения). Сразу за дубом — для масштаба — пастух с овцами. По дальнему пруду плавают утки. Белые. А ещё на картине повсюду жгут дерево. Дымят трубы в двух деревушках, дымят трубы в городке (сразу справа за дубом можно увидеть силуэт собора), на склонах гор дымят костры углежогов.