Конное такси: фиакр, кэб, дорожка…

Конное такси: фиакр, кэб, дорожка...Такси появилось намного раньше, чем автомобиль. И появилось оно практически одновременно в Британии и во Франции (не будем трогать древнеримские «таксометры» для колесниц — их предназначение пока с точностью не известно).

Фиакр

Фиакр, 1853 год.

Сначала — в 1617 году — родилась идея такси как такового. Её автором был Николя Соваж, мастер-каретник из Амьена. Вскоре он получил разрешение на перевозку пассажиров за вознаграждение в любое выбранное ими место в пределах Парижа. В 1640 году Соваж владел уже 20 каретами, которые ожидали клиентов возле церкви Св. Фиакра (покровителя огородников и путешественников, а со временем — и таксистов). От этой церкви кареты-такси и получили имя фиакров. Британцы не отставали от французов. В начале XVII века владельцы лондонских постоялых дворов уже имели обыкновение предоставлять своим гостям (за отдельную плату) карету с кучером, который мог их отвезти в любую требуемую точку (в черте Лондона, разумеется). В 1635 году в Парламент был подан законопроект о регуляции деятельности таких извозчиков; в 1654 году Парламент принял соответствующий акт и в 1662 была выдана первая лицензия для перевозки пассажиров. Постепенно старые кареты были вытеснены фиакрами французского образца, каковые фиакры и использовались в Лондоне до начала XIX века (а в британской глубинке — аж до конца того же века).

Варшавская дорожка

Варшавская дорожка — обратите внимание на номерную бляху на спине у кучера.

Затем новый бизнес начал завоевывать Европу. Уже в 1693 году фиакры появились в Вене. А затем… затем пути извоза стали довольно извилистыми. Так случилось, что в конце XVIII века в Варшаве появились одноконные легкие дорожки. Во время оккупации Пруссией Варшавы (1795-1807), немцы оценили этот вид транспорта — и прогресс пошел в немного необычным направлении: из Восточной Европы в Западную. В 1814 году берлинский торговец лошадьми Мортье закупил в Варшаве несколько дорожек и открыл первый в Пруссии таксопарк. Из Варшавы же новшество двинулось и на Восток — в Петербург, Москву, Киев. А в 1823 году восточноевропейские дорожки появились в Лондоне — и начали вытеснять использовавшиеся там до этих пор более громоздкие и дорогие фиакры. Но им не суждено было завоевать Англию: 24 декабря 1834 года архитектор Джозеф Хэнсом запатентовал двухколесный «Патентованый Безопасный Кэб». В следующем году он продал патент за 10 000 фунтов стерлингов (ему их никогда не выплатили) некоей транспортной компании; и через десять лет в Лондоне было уже около 6000 кэбов (на 2 миллиона жителей). В течение следующего десятилетия кэбы появились в Нью-Йорке, Париже… В городах поменьше (и на окраинах мегаполисов) — в общем там, где дорожное движение оставалось менее насыщенным и не требовалась способность юрких кэбов объезжать заторы — пассажиров продолжали перевозить дорожки, а кое-где даже фиакры.

Безопасный кэб Хэнсома на лондонской улице, 1877 год.

Безопасный кэб Хэнсома на лондонской улице, 1877 год.

Также в XIX веке была усовершенствована регуляция деятельности такси; в добавок к изобретенным ещё в XVII веке лицензиям и стоянкам такси появились номера транспортных средств и/или номерные бляхи «таксистов», разделение конных такси на классы (например, в Варшаве существовали дорожки 1-й и 2-й категории, отличавшиеся стоимостью поездки, чистотой и степенью трезвости кучеров), регулярные техосмотры, штрафные санкции (в той же Варшаве у кучера дорожки отбирали лицензию после трех нарушений)… Расцветали и злоупотребления:  лихачество; пьянство и грубость кучеров во многих городах (Париж, Берлин, Москва, Варшава) стало «притчей во языцех», а чтобы избежать наказания за оные пьянство и грубость, кучера замазывали грязью номера своих транспортных средств и «случайно» теряли бляхи; обычными были завышение цены за поездку (часто со скандалом) и незаконные подработки (например перевозка овощей на базар ранним утром, в отсутствие клиентов). Некоторые трюки конно-таксистов вошли в городской фольклор: я ещё в 1980-х слышал байку о том, как варшавские кучера дорожек ездили на «техосмотр» к обер-полицмейстеру. Придраться на осмотре было не к чему: кучера с подкрученными усами в чистейших, выглаженных «уставных» плащах (бордовый для 1-й категории, бежевый — для 2-й) с начищенными номерными бляхами; блестящие от чистоты, лака и воска дорожки; сытые, лоснящиеся лошади… но плащи и бляхи надевались только в день осмотра, а лошади с дорожками через несколько часов возвращались в прокатные конторы. И на варшавских улицах опять появлялись запряженные истощенными и исхлестанными кнутом клячами грязные «дрынды» — с гнилыми капустными листьями на сиденьях.

Характеристика варшавских дорожек

Характеристика варшавских дорожек (сатирический рисунок конца XIX — начала XX века). Слева направо и сверху вниз: на прогулку; по делу; с пьянки; с базара; с вокзала; за новым назначением.

В начале XX века фиакр, кэб и дорожку начали вытеснять такси с двигателями внутреннего сгорания. Этот факт, кстати, вызвал у публики немалый энтузиазм — автомобили были дешевле в содержании (их не надо было постоянно кормить овсом — ведь лошадь жрет даже тогда, когда никого не возит) — а значит и должны были снизить расценки на поездки. Так же они должны были сделать тонувшие в конском навозе города чище и были не такими громкими — авто на каменной мостовой производило, конечно же, меньше шума, чем грохочущая по булыжникам повозка с металлическими шинами плюс подкованная лошадь. А скорость! Эта умопомрачительная скорость в 20, а то и в 30 километров в час! Прогресс! Семимильными шагами к счастью для всего человечества!… Да, в начале XX века просто невозможно было представить современные мегаполисы… В результате кэб и фиакр исчезли  в 1920-30-х годах; дорожки продержались дольше (в Варшаве, Берлине или Будапеште они выполняли функции такси ещё после Второй мировой). Сейчас конные такси существуют в Европе исключительно как развлечение для туристов.

Холст из Тласкалы

Холст из ТласкалыХолст из Тласкалы — это огромное полотно (5,15 на 2,20 метров), изготовленное в трех экземплярах индейцами из, соответственно, Тласкалы в середине XVI века (1550-1564 гг.). На этом полотне сверху изображен город Тласкала (во времена испанского правления он был привилегированным городом с высокой степенью индейского самоуправления, подчинявшимся непосредственно испанской короне — в награду за союз с Кортесом и за услуги, оказанные Испании в войне с ацтеками); а ниже — нарисован своеобразный комикс (87 «кадров»), изображающий завоевание Мексики шаг за шагом. Изображение было создано в трех экземплярах: один должен был оставаться в городском совете Тласкалы; другой был предназначен вице-королю, а третий должен был отправиться к Карлу V в Испанию — в виде документа, который должен был напомнить сюзерену о многочисленных заслугах тласкаланцев и подкрепить их не менее многочисленные просьбы. До наших дней ни один из экземпляров не дожил; но холст удалось восстановить благодаря сохранившимся фрагментам, копии Мануэля Яньеса (сделанной в 1773 году) и «Описанию города и провинции Тласкалы…» Диего де Муньоса Камарго с рисунками из кодекса и примечаниями к ним 1585 года.

Холст из Тласкалы

Холст из Тласкалы. Если щёлкнуть левой кнопкой мыши по картинке — вы перейдете к изображению с большим разрешением и сможете рассмотреть всё подробно.

Как уже сказано, холст подробно изображает события завоевания Мексики Кортесом: появление испанцев в окрестностях Тласкалы (правда, тласкаланцы почему-то забыли изобразить то, как они на протяжении трехдневного боя едва не уничтожили отряд Кортеса); первый поход в Теночтитлан; возвращение на побережье и невероятную победу над Нарваэсом (266 человек против 1400), присланным с кубы, чтобы арестовать Кортеса; восстание в Теночтитлане, отчаянный штурм теокалли и трагическое отступление по дамбе (лишь один из четырех солдат Кортеса вырвался из столицы ацтеков); прорыв с боем к Тласкале (без пороха, без пушек — 440 человек, 20 лошадей и дюжина арбалетов); восстановление сил, получение подкреплений и постройка бригантин; постепенное, планомерное завоевание окрестностей Теночтитлана, его штурм и взятие; постепенное подчинение остальной страны… В общем, чтобы все это описать — нужна целая книга (и книги такие уже есть — рассказ участника похода Берналя Диаса, прекрасное «Завоевание Мексики» Прескотта, «Конкистадоры» Хеммонда Иннеса — масса прекрасных книг); поэтому я напишу лишь об одном маленьком несоответствии. Несоответствии между нашими представлениями и реальностью.

Начиная со школы мы представляем горстку закованных в железо, неуязвимых для первобытного индейского оружия, вооруженных пушками, мушкетами и стальными мечами испанцев, избивающих толпы полуголых, беззащитных индейцев. Даже Википедия пишет: «У испанцев было огромное преимущество перед мексиканцами: огнестрельное оружие, железные доспехи, боевые кони». Внимательный взгляд на холст из Тласкалы заставляет в этом огромном преимуществе усомниться.

Начнем с огнестрельного оружия. Берналь Диас пишет, что перед самой высадкой в Мексике у Кортеса было «…508 солдат, не считая маэстре, пилотов и матросов, которых было 100; и 16 жеребцов и кобыл, добрых и хорошо обученных; … было 32 арбалетчика и 13 аркебузников, и [10] бронзовых пушек и 4 фальконета…». 13 аркебуз — не очень много (разумеется, количество огнестрельного оружия изменялось — увеличивалось после присоединения отряда Нарваэса и прибытия подкреплений, уменьшалось после изгнания из Теночтитлана). Да и, судя по словам того же Диаса, индейцы их не особо пугались. Больше впечатляет количество орудий — но надо учитывать, что часть из них была оставлена в строящемся форту. Пушки, конечно, могли наносить огромные потери, особенно когда индейцы нападали плотной толпой; но опять таки — тот же Диас практически ни разу не упоминает о случаях, в которых артиллерийский огонь «решал» битву. Более того, Кортесу доводилось сражаться и вообще без огнестрельного оружия — например при отступлении из столицы ацтеков (где были потеряны пушки и запасы пороха), при Отумбе. И — если уж речь зашла о порохе — боезапас на протяжении всей кампании был сильно ограничен. Холст из Тласкалы тоже уделяет не особо много внимания огнестрельному оружию — четыре изображения пушек и одно изображение аркебузира. Так что, похоже, огнестрельное оружие совсем не было «огромным преимуществом».

Большее впечатление на индейцев произвели лошади (лошади и всадники встречаются на холсте из Тласкалы более ста раз). Сперва, похоже, аборигены действительно принимали всадников за каких-то неуязвимых чудовищ. Но иллюзия длилась недолго — вскоре в бою пала первая лошадь. А поняв, что «чудовища» вполне даже смертны,  индейцы быстро разработали и способы борьбы с ними. Не очень, кстати, отличающиеся от европейских — при помощи длинных пик (о чем также упоминает Берналь Диас). Индейских «пикинеров» тоже можно найти на нашем холсте (например, 7 ряд, второй рисунок слева). Кроме пик, индейцы грамотно использовали местность — от кавалерии немного было толку в городах (тем более стоящих на воде), в лесу или в горах. Более того, индейцы активно строили полевые укрепления — засеки и «противоконные» заграждения из заостренных бревен и кольев. Кортесу приходилось идти на серьезные ухищрения, для того, чтобы мочь эффективно использовать конницу — воспоминания Диаса полны «особыми инструкциями» для всадников. Кавалерии испанцев едва ли не в каждом бою приходилось менять тактику — чтобы вернуть преимущество, утерянное из-за появления у индейцев новых способов борьбы с лошадьми.

Остаются доспехи: испанцы в железных доспехах на холсте из Тласкалы встречаются где-то в четыре раза реже, чем испанцы без доспехов или в доспехах из хлопка (около 40 первых против около 120 вторых). И эта пропорция, похоже, даже преувеличена: в отряде Кортеса, высадившемся 21 апреля 1519 года на мексиканском побережье, железный доспех был максимум у десятка кавалеристов — все остальные обходились панцирем из хлопка (если не полным отсутствием защитного снаряжения). То есть, защита большинства конкистадоров мало отличалась от защиты значительной части индейских воинов (касательно щитов — тоже разница небольшая: деревянные щиты у ацтеков против кожаных адарг — и, возможно, очень небольшого количества деревянных, оббитых железом рондашей — у испанцев). Конечно, даже несколько совершенно неуязвимых, закованных в броню, воинов, могут решить судьбу сражения — но были ли испанские кабальеро действительно неуязвимы? В восьмом ряду, на второй картинке слева, мы совершенно определенно видим раненого воина в железном доспехе. Действительно, металл служил хорошей защитой от стрел или деревянных мечей с обсидиановыми лезвиями, но камень из пращи или булава (последнюю с удовольствием использовали и европейцы) вполне могли оглушить тяжеловооруженного солдата или сбить его с коня (что, зачастую, было равнозначно смерти — быстрой, от обсидианового ножа на поле боя или в водах Тескоко; или медленной — в виде жертвы на вершине ацтекской пирамиды).

Ацтекское вооружение на тот момент не сильно уступало европейскому; тот же Берналь Диас неоднократно отмечает, что деревянный меч с обсидиановыми лезвиями рубил и резал лучше, чем испанские мечи и шпаги (и описывает случай, когда таким мечом отрубили голову лошади — так, что она болталась лишь на тоненькой полоске кожи); копья и пики были вполне сравнимы по эффективности с испанскими (конкистадоры даже заказывали у дружественных индейцев пики для собственных нужд), а праща по дальности боя и «скорострельности» превосходила немногочисленные испанские аркебузы (а по последнему параметру — ещё и арбалеты; неоднократно уже упомянутый Диас часто жалуется на град камней и дротиков, наносящий конкистадорам серьезные потери). Пожалуй, к реальным преимуществам европейцев в плане вооружения, можно отнести лишь артиллерию и конницу — которые, правда, присутствовали, в слишком малых количествах для того, чтобы оказать серьезное влияние на исход столкновения.

Как же тогда несколько сотен испанцев, итальянцев и португальцев смогли победить и уничтожить могущественную империю ацтеков? Один из ответов мы тоже увидим на изображениях тласкаланского холста: это союзники-индейцы. Ацтеки своей агрессивной и подавляющей политикой создали себе столько недругов, что Кортес без труда смог найти и в самой мешикской империи и в ее окрестностях искренних союзников (одними из которых как раз и были тласкаланцы).

Ещё? Если не принимать во внимание историю о пророчестве о бородатых богах с запада (которое никак не мешало индейцам сопротивляться конкистадорам, нападать на них и даже наносить им поражения), то надо говорить о лучшей военной организации европейцев, о лучшей тактике (была ли она вообще у индейцев? неоднократно они даже мешали друг другу вступить в бой) и о умелой дипломатии; судя по всему эти факторы повлияли на исход столкновения в гораздо большей мере, чем (не такое уж подавляющее) техническое превосходство и суеверия.

Почему Ван Гог гений

Почему Ван Гог гений - "Пейзаж с синей телегой", 1888

«Пейзаж с синей телегой», Винсент Ван Гог, 1888.

Живопись — это исследование. Художник, как и любой из нас, исследует окружающий мир. Кроме этого, он исследует возможность передать другому человеку результаты этого исследования при помощи плоской поверхности и красящих веществ. Иногда он исследует только внешний вид предметов. Иногда — их свойства и устройство. Так, например,  Учелло исследовал геометрическую перспективу, Леонардо да Винчи — механику движения и воздушную перспективу, Рембрандт — светотень, Микеланджело — анатомию. И наибольшей славы добиваются или те, кто брался за дело в числе первых; или те, кто значительно его продвинул; или те, кто достиг в своем исследовании максимальных высот. Взять анатомию: Фигуры Джотто — примитивны, но он был одним из первых, кто пытался достоверно и сознательно изображать человеческое тело; фигуры Мантеньи — более достоверны и материальны, но, присмотревшись, в них можно найти много ошибок; фигуры Микеланджело… кто их может превзойти? Джотто — фундамент, Мантенья — стены, Микаланджело — купол собора анатомии в живописи. После него — любой ракурс, любой анатомический рисунок не открытие, не подвиг, заслуживающий возвеличения и славы, а просто копирование; рутинный ремесленный навык. Лауреаты французских Салонов XIX века, конечно, профессионалы высокого класса (правильно и красиво воспроизводить анатомию тоже надо научиться); они писали очень милые, интересные и прекрасно выглядящие на стене гостиных картины, но… в величии и гениальности им отказано: они не начали путь, они его не продолжили и они не достигли его цели. Недаром тот же Микеланджело, увидев копиистов в Сикстинской капелле, воскликнул: «Сколь многих из вас мое искусство сделает дураками!»

Джотто - Мантенья - Микеланджело

Слева — фрагмент «Воскрешения Лазаря» Джотто. Позы уже не статичны, Джотто пытается передать объем и естественное движение, но всё-таки позы лудей немного неуклюжи и неестественны, объем показан довольно схематично. Посередине — семейство Гонзага, изображенное Мантенья; позы уже более естественны, рельеф тела выражен более явственно, чем у Джотто; но, тем не менее, фигуры статичны и немного упрощены. Справа — Микеланджело, изображение потопа; тела изображены в самых разнообразных ракурсах, точно прорисована каждая мышца, каждая складка кожи. Все эти картины были важными этапами в изображении человеческого тела; любой из этих художников осуществлял прорыв в изобразительном искусстве и был новатором — хоть и «стоял на плечах гигантов».

В житейском, обыденном смысле, конечно, художник был неправ: художник, рисующий в общепринятой, приятной и модной манере легче достигнет благополучия, чем революционер и новатор. Даже хороший копиист с большей вероятностью может рассчитывать на стабильный заработок, чем, скажем, могли на таковой рассчитывать Пикассо, Ван Гог или Сезанн. Но с точки зрения развития искусства… заниматься тем, что уже исследовано и доведено до наивысшего возможного уровня — действительно глупость. То же самое, что заново изобретать велосипед. И , поэтому, те художники, которых мы сегодня называем гениями, взялись за другие вопросы. Кто-то занялся светом и тенью (Караваджо, Рембрандт), кто-то — попытками достигнуть максимального сходства с моделью или максимальной психологичности в портрете (тот же Рембрандт, Тициан), кто-то — колоритом (Рубенс, опять Тициан, Веласкес)… Ремесленники шли по накатанному пути, обучались техническим приемам и рисовали множество красивых, качественных, коммерчески успешных но не особо примечательных картин; гении искали что-то новое и двигали живопись вперед. Предметного искусства (того, которое исследует внешнюю сторону вещей) хватило более чем на триста лет. Колорит, светотень, композиция, линия; новые сюжеты; психология изображаемых фигур, передача их эмоций; передача средствами живописи абстрактных понятий; развитие новых жанров — пейзаж, натюрморт, маринистика… Именно этим — не анатомией — занимались новые гении: Сурбаран, Ватто, ван Дейк, барбизонцы, Хальс, Шарден, Хогарт… И они, в свою очередь, довели предметное искусство до высшей точки. А что дальше?

«Рождение Венеры» Александра Кабанеля, 1863. Эта картина получила премию на Салоне того же года и была куплена Наполеоном III за 20 000 франков. Красиво, конечно; конечно, любой месье с удовольствием повесит на стену изображение голой мамзели, но… сразу понятно, что Кабанель не гений.

Дальше художников начали заботить вопросы менее предметные. Как передать настроение при помощи цвета (Матисс)? Как изобразить освещение, свет (импрессионисты)? Какова базовая структура предметов (Сезанн)? В чем суть портрета, каков тот минимум деталей, при котором лицо модели будет оставаться узнаваемым (Модильяни)? Но эти «новые» гении столкнулись с проблемой. Дело в том, что практически каждый человек способен судить насколько портрет похож на модель, правильно ли нарисован нос и грамотно ли выстроена перспектива. Здесь всё на виду. А вот для того, чтобы судить о настолько тонких и ускользающих материях как те, за которые пришлось приниматься «современным» художникам… Для этого нужен определенный багаж знаний и навыков. И те, кто его не имеет — разумеется, будут «не понимать» живопись Пикассо или Отто Дикса. В этом нет абсолютно ничего плохого; нет никакой необходимости в том, чтобы все поголовно интересовались принципами соотношения объемов или психологическим воздействием цветовых сочетаний. Но, к сожалению, живопись (как и футбол, и литература, и бокс, и музыка) — это действительно игра со своими правилами. Которые следует выучить для того, чтобы в неё играть. И получать от неё удовольствие. И человек, не знакомый с правилами футбола, вряд ли оценит красоту искусственного офсайда; человек, не знакомый с боксом, зачастую даже не понимает, прошел ли удар или пришелся в перчатку; а человек не знакомый с историей живописи — вряд ли поймет, что гениального в картинах Ван Гога. Хотя, во всех перечисленных случаях существует ещё эмоциональное воздействие — искусственный офсайд, выполненный «Барселоной» порадует даже тех её болельщиков, которые не понимают что это такое; каждый возликует, если после удара «нашего» боксера «их» боксер упал; да и «Подсолнухи» Ван Гога могут заворожить яркостью цвета и физически ощутимой своей энергией даже человека, абсолютно далекого от живописи. Теперь остается ответить лишь на вопрос: почему Ван Гог гений?

Простой ответ: потому что до него так никто не делал. Честный ответ: я не умею отвечать на такие вопросы. Могу лишь посоветовать посмотреть на его картину (в начале) и воспользоваться методом Сократа: начать задавать вопросы. Посмотреть на картину в начале поста (это «Пейзаж с синей телегой») спросить: какое на ней время суток? какое время года? холодно или тепло? есть ветер или нет? что это растет на полях? Потом можно перейти к более сложным вопросам: что я чувствую? какое от картины настроение? какие эмоции она вызывает? почему?

Джордж Коул,

Джордж Коул, «Отдых жнецов», 1865

Дальше можно взять картину, написанную в более традиционном духе (как, например, «Отдых жнецов» Джорджа Коула, выше) и сравнить её с картиной Ван Гога. Чем эти полотна различаются? Вызывает ли «Отдых жнецов» такие же эмоции? Передает ли настроение так же явно? Удивительно, но, скорее всего, вы одинаково ясно поймете, что на обеих картинах нарисованы пшеничные поля. И ещё более удивительно, как мне кажется, то, что картина Ван Гога явственне даст вам ощутить и тяжелую августовскую жару, и ленивое спокойствие летнего вечера, и усталость после тяжелого рабочего дня. Коул очень хороший художник, обладающий всеми необходимыми профессиональными навыками. Но Ван Гог разработал свою живописную систему для передачи ощущений, настроений, самой жизни. Поэтому Ван Гог гений, а Коул — лишь вторичен.

10 самых странных, нелепых, скандальных и обескураживающих произведений искусства

10 самых странных, нелепых, скандальных и обескураживающих произведений искусства

На фотографии — Марсель Дюшан. Он играет в шахматы. Но это он во всём виноват. Это он всё начал!

Некоторые произведения искусства вызывают (по крайней мере у меня) легкое непонимание. Нет, интерпретировать соответствующим образом можно всё, что угодно — один мой знакомый при помощи измерений пивного прилавка и несложных математических вычислений вывел дату начала второй мировой войны — но речь идет о том, что при взгляде на некоторые общепризнанные шедевры в голове сами собой возникают вопросы: что это? для чего оно? зачем я здесь? кто из нас идиот (и это обычно не художник, потому что ему за это заплатили)?

И я решил составить небольшой личный хит-парад искусственных нелепиц.

<… — здесь должно было быть длинное рассуждение о том, что искусственное — противоположность природного и поэтому чем дальше от природы, тем ближе к искусству, а значит искусство ни на что не похожее самое наивысшее искусство и есть>

Примечание: «Черного квадрата» здесь не будет. Во-первых он уже всем надоел, а во-вторых — есть вещи и позабавнее.

10. «Монограмма», Роберт РаушенбергМонограмма, Роберт Раушенберг

Роберт Раушенберг в 1955 году купил чучело козы. В комиссионном магазине. За 15 баксов. И магазин после этого закрылся. Он принес чучело домой, приложил его к холсту — не понравилось. Поставил на деревянную платформу (на колесиках) — лучше, но всё-таки чего-то не хватало. «…она [коза] отказывалась становиться предметом искусства – получался попросту объект с козой» — жаловался художник. И тут его осенило — он надел на козу автомобильную покрышку. Остальное — коллаж, масляная краска на морде (у козы) — было уже делом техники. Через четыре года шедевр был закончен.

9. «Исчезание», Жорж Перек

«Исчезание», Жорж Перек

Не стоит ограничиваться лишь изобразительными искусствами — литература тоже имеет право присутствовать в нашем хит-параде. «Исчезание» — это роман-«липограмма», в котором отсутствует буква «е». Вообще. На 400 страницах. В русском переводе, правда, пришлось вместо буквы «е» исключать букву «о».
Перек, кстати, вообще любитель шуточек — в «Жизнь, способ употребления» (99 глав, 1467 персонажей), например, ненавязчиво вставлены целые страницы из Рабле, Бальзака и ещё бог весть кого. Плагиатом, кстати, это назвать нельзя — авторы использованных фрагментов на нарушение авторских прав уже пожаловаться давно не могут, в конце автор честно признается в заимствованиях, да и героев «цитат» он заменяет на героев собственного романа.

8. «Все, с кем я когда-либо спала с 1963 по 1995», Трейси Эмин.

Все, с кем я когда-либо спала с 1963 по 1995", Трейси Эмин

«Все, с кем я когда-либо спала с 1963 по 1995», Трейси Эмин — это просто палатка, с вышитыми именами любовников, вступавших в отношения с художницей в 1963-95 годах (102 особи). Продана за 12 000 фунтов стерлингов.
Свою творческую деятельность она начала с почтовой рассылки. Она написала сотне человек и предложила им инвестировать в неё скромную сумму 10 фунтов. Взамен она гарантировала каждому «инвестору» получение от неё четырех интимных писем, из которых одно — с пометкой «лично».

7. «Au Naturel», Сара Лукас

Au Naturel, Сара Лукас

Это эротическая скульптура, как вы, наверное, догадались. Сара Лукас — подружка Трейси Эмин из п. 8. Они вместе открыли магазин «The Shop» («Магазин») и продавали в нем всякие разности: например, авторские дизайнерские футболки с надписями «Полная жопа», «Я такая за…ная», «Ёмкость для спермы» и тому подобное.

6. Здесь должен был быть «Черный квадрат» Малевича

Но я же вам сказал, что его здесь не будет. Видите, я уже кое-чему у современных художников научился.

5. Джексон Поллок

Джексон Поллок за работой

Откровенно говоря, я затрудняюсь выбрать какую-то одну картину этого художника — они все достойны занять место в этом списке. Поэтому, я ограничусь фотографией Поллока за работой — тем более именно благодаря фотосессии, на которой этот снимок был сделан, он пришел к успеху.
«До» он продавал свои картину по принципу 150 баксов — любая. Точнее, выставлял на продажу — с покупателями не особо складывалось. «После» — его картины стоили десятки и сотни тысяч долларов. Сейчас его картины стоят более 100 000 000 долларов. Забавно, что фотограф (Ганс Намут) не особо горел желанием художника фотографировать, его уговорил их общий приятель, считавший Поллока гением (правда, не купивший у него ни одной картины).
Слава и богатство не пошли ему на пользу: он погиб через шесть лет после фотосессии, сев пьяным за руль новенького автомобиля — надо было съездить за следующей порцией выпивки.

4. «Тысяча лет», Дэмьен Хёрст

Тысяча лет, Дэмьен Хёрст

Здесь тоже перед нами становится проблема выбора — какое из чучел этого великого таксидермиста наиболее достойно? Я решил остановиться на «Тысяче лет» — потому что мне уже лень писать, а это замечательное произведение искусства детально разъяснено в книге Уилла Гомперца «Непонятное искусство» (кстати, рекомендую почитать):
«В 1990 году родилась инсталляция «Тысяча лет» (ил. 35) – блестяще задуманная и великолепно исполненная работа, одновременно зловещая и жизнеутверждающая.
Она представляет собой большой стеклянный параллелепипед – около четырех метров в длину, два в высоту и два в ширину – в черном стальном каркасе. Внутри параллелепипед разделен пополам стеклянной перегородкой, в которой просверлены четыре круглых отверстия размером с кулак. В одной секции стоит белый куб из ДВП, похожий на гигантскую игральную кость, с тем лишь отличием, что все грани отмечены только одной черной точкой. По другую сторону стеклянной перегородки на полу лежит гниющая голова коровы. Над ней висит электронная мухобойка из тех, что можно увидеть у мясников. В двух противоположных углах стоят миски с сахаром. Для завершения образа Херст добавил мух и личинок. В итоге получилось нечто напоминающее наглядное пособие по биологии – в помощь учителю, объясняющему мушиный жизненный цикл: муха откладывает яйца в коровью голову, яйцо превращается в личинку, которая питается разлагающейся плотью, пока не вылупится в муху; та будет лакомиться сахаром, спариваться с другой мухой, опять откладывать яйца на коровью голову, пока ее не прибьет мухобойка (в роли равнодушного Бога), после чего насекомое упадет на коровью голову – и теперь уже дохлая муха станет частью разлагающейся органической материи и обеспечит питанием только что вылупившихся личинок. Отвратительно? Да. Хорошо? Очень. Искусство? В высшей степени».

3. «Эквивалент VIII», Карл Андре

Эквивалент VIII, Карл Андре

Эквивалент VIII, Карл Андре

Это минималистическая скульптура. Поэтому и описание будет минималистическим: 120 огнеупорных кирпичей, которые могут быть сложены в восемь разных форм одинакового объема, купленные галереей Тейт за 2 000 фунтов стерлингов с небольшим.

2. «Белая картина», Роберт Раушенберг

Белая картина, Роберт Раушенберг

Это даже не картина, это целый триптих. Оценивается он приблизительно в 15 000 000 долларов. Согласитесь, надо быть гением, чтобы люди согласились платить такие деньги за кусок белого холста. Хотя, может, достаточно выглядеть гением на фоне этих людей…
Сам Раушенберг называл эти произведения «иконами эксцентричности». Хотя с ним в эксцентричности сложно было тягаться. Как-то, будучи ещё молодым и неизвестным художником, он взял бутылку виски и заявился в гости к художнику уже известному — Виллему де Кунингу. Зачем? Попросить у маститого коллеги его рисунок… чтобы этот рисунок стереть, создав таким образом произведение искусства под названием «Стертый рисунок де Кунинга». Старший коллега пошел навстречу молодежи; правда постарался выбрать что-то, что было бы стереть очень сложно. Но молодость победила — Раушенберг трудился целый месяц без перерыва, но изображение стёр.

1. «Фонтан», Марсель Дюшан

Фонтан, Марсель Дюшан

С этой скульптуры всё началось. В 1916 году, в Нью Йорке, французский художник купил писсуар. Потом он принес его в мастерскую, подписал (своим псевдонимом) и нарек «Фонтаном». Затем он попытался отправить шедевр на Выставку независимых художников. Формально, каждый имел право выставлять на ней все, что захочет — уплатив один доллар членских взносов и пять долларов за каждый выставленный экспонат. Но независимые художники провалили экзамен на независимость мышления — и великолепный писсуар был отвергнут (или, согласно легенде, злонамеренно разбит кем то из руководителей общества). Но современное искусство ни остановить, ни уничтожить невозможно — и на данный момент в мире существует 15 оригинальных экземпляров «Фонтана».

Да, конечно десять позиций для такого парада — маловато; за пределами нашего внимания остались Ротко и Лихтенштейн, Кунс и Магритт, Пистолетто и Уолл… В общем их много. Они среди нас!

Симпосий

Симпосий

Симпосий — настенная роспись из гробницы в Посейдонии (позднее — Пестум), 480-е гг. до н. э.

Симпосий и симпозиум это, в принципе, одно и то же слово. Симпозиум — латинизированная форма греческого слова, а с древнегреческого συμπόσιον переводится как «пиршество», «совместная выпивка» (причем второй перевод, похоже, более точный). По какому недоразумению это название прикрепилось к научным конференциям — неясно… Хотя черт его знает, чем там эти ученые занимаются.

Древние греки выпить любили не меньше, чем кто-либо. В принципе, у них считалось постыдным напиваться до потери пульса, но это в теории. Чрезмерное употребление нигде не приветствуется. А кое где даже запрещено религией или законом. Но кого это останавливает?

Античные греки, по крайней мере, пытались процесс упорядочить. До определенного количества выпитого это даже срабатывало. В какой-то момент, конечно, собутыльники… ах, да, бутылок тогда ещё не было, симпосиасты теряли контроль над собой и начинали горланить песни, развлекаться дурацкими играми и использовать флейтисток не по назначению. Но они хотя бы пытались.

Думаю, что попытка пить по правилам — уникальное достижение культуры. Очень жаль, что утраченное. И его нужно хоть вкратце описать.

Симпосий часто начинался со складчины. Для успешной совместной выпивки требовались:

  • Вино — древние греки пили вино разбавленным; обычно это была часть вина на две или три части воды. Хотя, случалось, что «разогревшись» симпосиасты переходили к неразбавленному вину. В общем же приличным считалось соблюдать умеренность в выпивке. Поэт Эвбул так систематизировал количество выпитого и его последствия: «Первая чаша — для здоровья, вторая — для любви и удовольствия, третья — для сна, четвертая — для насилия, пятая чаша — для шума и гама, шестая — для пьяных беспорядков, седьмая — для тьмы в глазах, восьмая — для рвоты, девятая — для извержения желчи, а десятая — для сумасшествия и бросания стульев».
  • Еда. Бывало, разумеется, столы ломились от всевозможных яств — приблизительно как в наше время (см. трималхионов пир в «Сатириконе»). Компания старалась выставить на стол самую вкусную и сытную закуску из доступных, да ещё и в наибольшем возможном количестве. Правда, среди людей разумных и образованных считалось, что еды должно быть немного — лишь легкая закуска; обжорство не должно было мешать приятной беседе. Истинному философу полагалось утолить голод перед совместным пиршеством — и, правда ведь, на совместную выпивку не жрать же приходят…
  • Развлечения. Не все способны развлечь себя самостоятельно. И даже те, кто способен — не всегда в состоянии это делать. Поэтому — при возможности — на симпосий приглашались наемные музыканты (обоих полов), мимы, жонглеры, шуты, аэды (чтецы-декламаторы), танцоры и танцовщицы, проститутки (тоже обоих полов) и так далее.
  • Украшения — венки и гирлянды (которые надевались на гостей для придания пьянке праздничной атмосферы), цветы и прочие приятные мелочи.
  • Гигиенические средства — благовония, растирания и прочее; перед выпивкой положено было совершить омовение и натереться благовониями — и эту возможность должна была предоставить принимающая сторона.
  • Всякие разности вроде светильников, факелов и тележек для развоза гостей по домам.

Стоит ещё добавить несколько слов о посуде. Технически для пиршества необходимы были:

  • гидрии — кувшины для воды
  • ойнохои — кувшины для вина
  • кратеры — сосуды для смешивания воды и вина
  • килики — чаши для пития и игры в коттаб
  • и, иногда, псиктеры — сосуды для охлаждения вина

Они, конечно, обыкновенно имелись в хозяйстве. Но правила хорошего тона требовали, чтобы праздничная посуда была соответственно расписана. Это могли быть мифологические или литературные сюжеты для ведения изысканных и утонченных бесед, а могли быть и более приземленные мотивы — юмор, эротика и изображения симпосиев.

И последнее, что стоит отметить — это то, что симпосий был сугубо мужским развлечением. Женщины присутствовали на нем только в качестве гетер, проституток, музыкантш, танцовщиц и т. п.

Итак, с чего начинался симпосий? Начинался он с прихода гостей. Рабы хозяина вечеринки помогали гостям омыться и натирали их благовониями. Потом все рас… нет, не рассаживались… разлагались? раскладывались? В общем, размещались на ложах. Процесс был тяжелым — любой гость мог вспылить из-за того, что ему было определено недостаточно почетное (по его мнению) место. Нов тесных (или просвещённых) компаниях к этому относились согласно тому принципу, что не место красит человека, а человек — место.

Затем — если гости были голодны — симпосиасты ели. До насыщения — дабы впоследствии не отвлекаться на еду.

Затем совершалось ритуальное возлияние и возносилась хвала богам (возлияния в честь богов могли повторяться на протяжении всего застолья).

Затем происходила вещь, которая в корне отличает выпивку древних греков (и следовавших их традиции римлян) от выпивки современной. Выбирался симпосиарх, распорядитель симпосия. Считалось, что симпосиархом должен был быть человек разумный, авторитетный, умеренный и не склонный к пьянству (но и не питающий отвращения к вину). Одновременно с выборами определялись правила симпосия — сколько пить, чем заниматься, что обсуждать и т. п.

Следить за выполнением этих правил было основной обязанностью симпосиарха. Он мог назначать за нарушение правил штрафы, мог даже изгнать с пира плохо себя ведущего гостя. Часто симпосиарх даже определял сколько (и как часто) кому пить — для приятного времяпровождения гости должны были находиться приблизительно на одной стадии опьянения. Если темы для обсуждения и занятия гостей не были установлены изначально — их определял и назначал симпосиарх. Он же разрешал споры, судил игры и соревнования.

Игры были важной частью симпосия. Популярны были словесные игры (вроде буриме), соревнования в риторике или декламации, конкурсы на знание литературы (например, один участник произносил строку из Гомера, а другой — должен был на память произнести следующую; тот, кто ошибался — платил штраф). Были игры и менее интеллектуальные, например — коттаб: игрок должен был выплеснуть остатки вина из своей чаши в другую, стоящую в отдалении — и сделать это не проливая вино на пол. Развлекались и совсем просто: пением, танцами или использованием флейтисток не по назначению.

Приглашать артистов для развлечения — тоже было общепринятой практикой; хоть и не особо поощряемой. Сократ (в Передаче Платона, в диалоге «Протагор») говорит: «…где за вином сойдутся люди достойные и образованные, там не увидишь ни флейтисток, ни танцовщиц, ни арфисток,— там общаются, довольствуясь самими собой, без этих пустяков и ребячеств, беседуя собственным голосом, по очереди говоря и слушая, и все это благопристойно, даже если и очень много пили они вина». Хотя, справедливости ради, замечу, что Ксенофонт (тоже ученик Сократа) упоминал, что Сократ любил акробатов и при случае (и при достаточном количестве вина) и сам мог откалывать кое-какие штуки.

Но на самом деле, несмотря на сторонние и посторонние развлечения, главной целью симпосия было дружеское общение. По настоящему дружеское — ибо древнегреческая поговорка гласит: «Нет более ненавистного человека, чем тот, кто помнит всё, что слышал за выпивкой».