Портрет молодой венецианки, Дюрер, 1505

Портрет молодой венецианки, Дюрер, 1505В 1505 году Альбрехт Дюрер во второй раз приехал в Венецию. Италия в те времена была центром и святыней живописи; и почти каждый уважающий себя художник стремился посетить Апеннинский полуостров, набраться опыта и ознакомиться с последними модными веяниями в искусстве.

Венеция, конечно, ещё не была так славна своими художниками, как Рим или Флоренция, но зато она имела хорошо налаженные связи с Германией, и на Немецком подворье всегда можно было встретить земляков и получить помощь — поэтому Дюрер  и отправился в Серениссиму (светлейшая, сиятельнейшая — так называли Венецию).

Зато Венеция была мировым центром моды — она диктовала Европе фасоны платьев, её женщины считались эталонами красоты и очарования, её куртизанки были самыми дорогими и самыми изощренными в искусстве любви.

Эта девушка, одетая по последней моде (того времени), как считают, принадлежала к знатной семье, заказавшей немцу её портрет. Возможно, как раз к нему относится анекдот о Дюрере и венецианских художниках: когда собратья по ремеслу пришли к нему в мастерскую и начали восхищаться тонко прописанными волосами (взгляните на брови этой молодой венецианки — кликнув по картинке, вы перейдете к увеличенному изображению), Дюрер решил их мистифицировать. Он рассказал им о необычайно тонких кистях, специально для него изготовленных. Художники попросили их показать. Дюрер, ответил, что он их разыграл. Коллеги не поверили и обиделись, что, мол, нюрнбержец им не доверяет и скрывает от них свои секреты. Пришлось Дюреру при них нарисовать пару локонов…

«Мадонна, кормящая грудью», Дюрер, 1503 

Другая версия этой истории рассказывает, правда, о известном тогда венецианском живописце Джиованни Беллини (у него учился Тициан), пришедшем посмотреть на картины заезжего выскочки. Работы немца не произвели на него особого впечатления. Но когда он увидел «Мадонну, кормящую грудью», он попросил Дюрера принести кисти. Дюрер принес. Беллини возмутился. Немец, мол, его обманывает и принес не все кисти. Дюрер настаивал, что все. «А какой же тогда кистью вы писали её волосы» — саркастически вопросил итальянец. В общем, пришлось Дюреру, как и в предыдущем варианте, привселюдно рисовать локоны.

Но вернемся к «Портрету молодой венецианки». Многие считают, что он не закончен; обосновывают это отсутствием впадины между грудями — но они не учитывают то, что по моде того времени, корсет надо было утягивать так, чтобы грудь была совершенно незаметной — большая грудь, по меркам высшего общества начала XVI века, считалась некрасивой. Но зато полагалось подчеркнуть слегка выпирающий живот. Так же как и смуглая кожа или темные волосы. Поэтому венецианки волосы искусственно высветляли. Делалось это так: бралась специальная соломенная шляпа с огромными полями и без тульи, практически просто диск с дыркой посередине. Эта конструкция надевалась на голову, волосы выпускались сквозь дырку и раскладывались по полям. И красотка с этим сооружением отправлялась на солнышко — в Венеции это обычно были веранда, балкон или крыша дома. И так сидела регулярно и часами — пока волосы не выгорали до соломенного цвета.

Так что «Портрет молодой венецианки» — прекрасное изображение наиновейших мод и вкусов 1505 года. Вообще, забавная штука, эта мода. Каких только противоестественных вещей люди с собой не делают — лишь бы приблизиться к какому-то идеалу естественной красоты…

Иоахим Патинир, «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет»

Иоахим Патинир, "Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет"

Иоахим Патинир, «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет»

Иоахима Патинира прозвали Каккеркен. И скоро вы узнаете за что. Но сперва я вам скажу, что это голландский художник, который жил в 1480-1524 годах; сначала, по всей вероятности в Брюгге, а потом в Антверпене — с 1515 года он состоял в тамошней гильдии художников.

По описанию ван Мандера, Иоахим Патинир «был человеком грубым, предавался пьянству и целые дни просиживал в трактирах, проматывая заработанные деньги, пока нужда не заставляла его снова браться за свои прибыльные кисти».

Зарабатывал господин Каккеркен очень даже прилично — он считался прекрасным пейзажистом, «Отличительным его свойством было умение необыкновенно красиво и тонко писать пейзажи, в которых деревья он рисовал как бы крапинами. Свои пейзажи он оживлял небольшими красивыми фигурами, и потому на них всегда был большой спрос, они хорошо продавались и расходились по разным странам» — сообщает (похоже, не без некоторой зависти) нам тот же ван Мандер.

Надо сказать, что пейзаж тогда только зарождался — и его положено было оживлять религиозными сюжетами. Природа ещё не стала редкостью и роскошью, как в индустриальную эпоху, и людей, живущих в пяти минутах ходьбы от совершенно дикой экологии, красоты природы на картинах не особо восхищали. Им хотелось жизни, действия, движения — в общем, чтобы было интересно.

Вот художники (и среди них Иоахим Патинир) и рисовали пейзажи-комиксы с массой деталей, сценок и действующих лиц. А сюжеты брали из библейских рассказов, фольклора, летописей и окружающей действительности.

«Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет» — как раз пример такой живописи. Заметим, что в те времена в Нидерландах художники делали первые шаги к независимости от заказчика и начали рисовать картины, для того, чтобы выставлять их на продажу в лавках у торговцев. Поэтому мы здесь видим все средства, которыми можно привлечь и развлечь покупателя. Никто тогда не покупал картину для того, чтобы повесить её над диваном и время от времени бросать на неё беглый взгляд; нет! картина должна была быть такой, чтобы её можно было разглядывать часами, а потом ещё и подводить к ней гостей и долго их (и себя за одно — вы скоро поймете как) этой картиной развлекать.

В центре, конечно же, Святое семейство: на переднем плане — Мария с младенцем Христом, а чуть дальше — Иосиф, он несет горшок с молоком. Здесь можно отметить только то, что Мария соответствует всем тогдашним стандартам красоты и написана так, что в мужской компании можно её пообсуждать — приблизительно так, как современная публика мужеска пола обсуждает картинки с красотками в мужских журналах.

Детали тщательнейшим образом прорисованы — взгляните на траву на переднем плане; говорят, аптекари (в XVI веке они были заместо ботаников) без труда узнавали изображенные на картине растения.

Слева — языческое капище, повидимому срисованное с современного Каккеркену монастыря. Присутствует и нечто вроде храма, и жилые помещения, и даже санитарные — они пристроены к лестнице-мосту. Справа вы можете видеть алтарь с восседающим на нем демоном и сцену жертвоприношения — занятие это, видимо, настолько увлекательно, что люди выстраиваются в очередь. Взгляните: один крестьянин несет по лестнице гуся, второй — барашка… А слева — живое действие: с верхушки башни низвергается идол (золотой, судя по всему), а жрецы и язычники в испуге закрываются от падающих с крыши обломков статуи руками.

Падение идолов — непосредственное следствие прихода в мир младенца Иисуса; взгляните Марии за левое плечо: там вы увидите большой каменный шар с огрызками ног — остатки ещё одного идола. К постаменту привязан ослик, который везёт Святое семейство в Египет.

За осликом, на правой стороне картины — фольклорный сюжет: отряд солдат, посланный Иродом вдогонку за младенцем и крестьяне-жнецы, направляющие их по ложному пути. За пшеничным полем, на самом краю картины, посреди мирного пейзажа, деревня, в которой происходит избиение младенцев. Присмотритесь — там всё очень динамично: кто-то убегает, кто-то пытается выцарапать солдату глаза, где-то — целая драка; издали к деревне подходит ещё отряд солдат.

Оттуда можно опять вернуться в центр картины — там изображена уже сельскохозяйственная идиллия. Двое крестьян сеют яровые, их развлекает бродячий музыкант (вряд ли крестьянин бы носил такой модный красный берет); на краю поля — свинья выкармливает поросят.

Дальше — хутор, и там, возле дома… Вот оно за что Иоахима Патинира прозвали Каккеркен! Там, спустив штаны, примостился селянин, справляющий большую нужду.

Так Патинир метил свои картины — в дополнение к подписи. «На всех своих картинах он обыкновенно помещал где-нибудь маленького человека, удовлетворявшего естественные потребности, почему он и получил прозвище Каккеркен. Этого человечка приходится иногда искать долго…» — рассказывает ван Мандер.

Вот вам и развлечение для гостей. Можете себе представить, как происходили поиски какающего человечка на картине, да ещё и после совместно распитого бочоночка пива.

Иоахим Патинир, "Пейзаж со святым Иеронимом"

Иоахим Патинир, «Пейзаж со святым Иеронимом». Здесь маленького какающего человечка ищите сами (кликните по картинке мышкой — и вы перейдете к увеличенному изображению — искать сразу станет легче).

А чтобы вам не было скучно — вот вам ещё одна картина Патинира, «Пейзаж со святым Иеронимом», на ней вы можете поискать какающего человечка самостоятельно. При этом вы увидите много интересного — слепого нищего с поводырем, историю ужасного нападения, монастырь, сёла, города, порты, корабли, замки, маленького зайчика, ветряные и водяную мельницы и даже верблюдов.

Хорошего вечера!

Первый европейский пейзаж — «Дунайский пейзаж с замком Вёрт» Альтдорфера

«Дунайский пейзаж с замком Вёрт» Альбрехта Альтдорфера, ок. 1525

Первый европейский пейзаж был нарисован около 1525 года. Это «Дунайский пейзаж с замком Вёрт» Альбрехта Альтдорфера. Это первая картина в современной европейской живописи, в которой главным и единственным действующим лицом является природа. Ни людей, ни святых, ни мифических существ — лес, дорога, река, горы и замок, окруженный домами с соломенными крышами, вдали.

До Альтдорфера, конечно, природа тоже присутствовала на картинах. Но это были рисунки, акварели или просто второстепенные детали, заполняющие пустое место вокруг изображений Богородиц, святых, королей и красоток. А это самый настоящий, полноценный пейзаж, написанный масляными красками на доске. Правда, очень маленький. Всего двенадцать на семнадцать сантиметров — приблизительно, как книжка карманного формата. Тонкая работа, правда? Средневековые немецкие цеха очень серьёзно относились к качеству работы. Художника могли оштрафовать даже за недостаточно тщательно отделанную заднюю сторону доски, на которой нарисована картина. Утешало лишь то, что штраф зачастую пропивался с участием оштрафованного в ближайшем кабачке.

Вообще, возни с досками было много, но масло на них не трескалось, как на холстах; так что овчинка выделки стоила. А выделка была вот какой: «Деревянные доски (из каменного дуба или кедра) после того, как они скреплены друг с другом посредством шпонок, покрываются не слишком крепким клеем с чесноком; к этому примешивается обыкновенный жженый и просеянный гипс; затем наносится 3 или 4 слоя этой смеси для того, чтобы выравнять углубления, и в 5 или 6 приемов наносится грунт в собственном смысле слова. После высыхания доска выскабливается острым ножом или рубанком, пока она не будет совершенно ровной. Затем следует не слишком тонкого тона «imprimacion» (грунтовка) из свинцовых белил и умбры с достаточным количеством льняного масла. Когда этот слой высохнет, поверхность протирают бумаrой» — это из трехтомного испанского учебника по живописи первой половины XVII века, написанного художником Пачеко.

И несколько слов о Альтдорфере (известно, правда, о нем не очень много): в 1505 году (в возрасте около 25 лет) он становится гражданином процветающего имперского города Регенсбурга. В 1519 году он становится членом городского Совета впервые (его избирали туда ещё в 1526 и 1533 годах), в 1526 — городским архитектором, а в 1528 ему предложили должность мэра, от которой он, впрочем, отказался. Карьера у Альбрехта Альтдорфера сложилась, видимо, весьма удачно — об этом свидетельствует не только перечень им занимаемых должностей, но и впечатляющий список принадлежащей ему недвижимости. Умер он богатым и известным человеком — в 1538 году.

«Вид Толедо» Эль Греко

«Вид Толедо» Эль Греко

«Вид Толедо» Эль Греко — это как раз та картина, которая моментально всплывает в памяти, когда говорят «испанский пейзаж». В те времена, когда она была написана (между 1604 и 1614 годами; наверное, ближе к 1614) она была, скорее всего, ещё и единственным испанским пейзажем. Рисовать картины просто ради изображения природы, ландшафта или построек тогда было не принято (нигде, кроме Нидерландов).

Но Эль Греко был оригиналом. Хотя, может и не был. Может оригиналы — это искусствоведы и интерпретаторы его творчества. Они зачастую представляют Эль Греко эдаким мрачным, страстным и печальным мистиком. Некий студент даже здорово над этим подшутил — после Первой мировой войны один итальянский искусствовед заявил, что его ученик нашел в архивах письмо покровителя Эль Греко (впрочем Эль Греко тогда ещё Эль Греко не был). В письме оный покровитель описывал, как художник отказывался прекрасным солнечным днём не то что выходить на улицу, но даже открыть ставни у себя в студии — мол, солнечный свет гасит внутренний огонь благочестивых размышлений.

Эль Греко, возможно, был греком и — абсолютно точно — был критянином. Дело в том, что Крит тогда принадлежал Венеции и кроме коренных жителей и греков «с материка» остров населяли многочисленные выходцы из Италии, Далмации, Арагона и Испании. И Доменикос Теотокопулос (таким было настоящее имя художника) вполне мог происходить из смешанного семейства или семейства пришлецов. И то, что он происходил из богатой фамилии, делает подобное предположение ещё более вероятным. Но точно мы об его этническом происхождении ничего не знаем. Знаем, что он получил прекрасное образование в Кандии (нынешний Ираклион); предположительно, там же он обучился и ремеслу художника; около 1567 года он объявился в Венеции, где продолжал совершенствоваться в своем ремесле (есть версия, что он учился у Тициана); после Венеции он отправился в Рим. И начал совершать поступки, совершенно не вяжущиеся с образом погруженного в глубины собственной души мистика.

Для начала он оценил конъюнктуру рынка, решил, что в его бизнесе конкуренция слишком высока и отправился в Испанию — владычицу мира, страну с большим количеством золота и малым количеством художников. Приехав в Испанию он, едва ли не в первую очередь, рисует довольно льстивую и сияющую золотом аллегорию Священной Лиги (союза, заключенного в 1571 году между Испанией, Папой, Венецией и многими другими итальянскими государствами), которая сейчас известна как «Сон Филиппа II». План не удался, Филипп II в меценаты не стремился; и с безошибочным чутьем Эль Греко выбирает следующую цель — Толедо с его архиепископством, по сути второй по значению и богатству двор в Испании. Там карьера сложилась — сперва пошли заказы от местной аристократии, а потом и от самого выгодного заказчика в Испании — от католической церкви.

Художник развернулся во всю ширь своих дарований… и потребностей. А потребности были немалые — выходец со сказочного Востока любил жить с истинно восточной роскошью. А роскошь требовала денег. Много денег. Поэтому почти каждый заказ заканчивался судебным процессом «Эль Греко против заказчика имярек» по поводу неудовлетворенности художника полученной оплатой. Решимость критянина получить своё была столь непреклонна, что он не побоялся предъявить иск даже церкви со всеми её отлучениями и инквизиторами. Получалось не всегда, но Эль Греко знал, как себя утешить: «Правда, я получил за эту картину меньше, чем она стоит. Но правда и то, что потомки поместят меня среди величайших гениев испанской живописи»- сказал он после суда (проигранного) по поводу «Погребения графа Оргаса». Тем более, что у хитрого грека был наготове запасной план. Рисуя картину, он параллельно писал и её маленькую копию. А потом с этой маленькой копии — делал копии побольше, которые выставлял на продажу. Так что некоторых его картин сохранилось штук по десять-пятнадцать.

Часто именно такие копии становятся мишенью для критики. Хотя мы даже не всегда знаем, где копия, а где оригинал. Во многом из-за того, что стиль Эль Греко, вобравший в себя влияния Византии, Италии, Испании и античного Рима, настолько характерен и оригинален, что производит впечатление даже в девятой копии, нарисованной после обильного возлияния. На самом деле его картины довольно просто оценить неправильно — мы их видим в музеях, а они были предназначены для темных помещений, освещаемых мерцающим светом свечей; и эти чрезмерно резкие и глубокие тени, большие цветовые пятна, перспективные и анатомические искажения, ломанные линии и холодные, землистые краски должны производить эффект именно в определенных условиях.

«Вид Толедо» Эль Греко — это не очень точное изображение Толедо. Но зато эта картина позволяет ощутить те восхищение и легкую тревогу, которые появляются где-то у нас внутри при виде надвигающейся грозы. Странно, но полотно выглядит на удивление современно; чем-то напоминает Сезанна — Сезанн, кстати, восхищался Эль Греко, правда с его работами был знаком только по гравюрам. Зато видел эти картины Пикассо — и они оказали немалое влияние как на его цветовую гамму, так и на рисунок (особенно «голубого периода»).

Кстати, надо заметить, что популярность Эль Греко практически испарилась после его смерти (хоть в сонете его памяти художника и сравнивали с Апеллесом) и возродилась как раз во времена Сезанна и Пикассо.

И обязательно рассмотрите картину ближе (кликните по ней мышкой и перейдите к изображению с высоким разрешением): во-первых, вы найдете на ней массу деталей, а во-вторых — и это удивительно — вы обнаружите, что она совсем не так груба и эскизна, как кажется на первый взгляд.

Балтиморская паровая пушка или пушка Винанса

Балтиморская паровая пушка или пушка Винанса

Балтиморская паровая пушка или пушка Винанса

В гражданской войне в США (в 1861-1865 гг.) вполне могли участвовать танковые части. Ну, или по крайней мере, подразделения самоходной артиллерии.

Началось всё в 1858 году: два изобретателя, Уильям Джослин и Чарльз С. Дикинсон, запатентовали в Огайо «центробежную пушку», которая могла приводиться в действие как вручную, так и силой пара. Дело не пошло; но через несколько месяцев Дикинсон запатентовал в Бостоне (это был его родной город) свою версию «паровой центробежной пушки». В 1860 году изобретатель раздобыл деньги на производство чудо-оружия и в феврале 1861 года орудие (ещё не готовое к использованию) было продемонстрировано бостонскому Городскому Совету. Ожидалось, что бостонская паровая пушка будет выпускать 200-250 снарядов в минуту на дальность в две мили (немного больше трех километров). Совет энтузиазма не проявил, изобретатель уже было впал в отчаяние… но в апреле месяце того же года несколько южных штатов решили выйти из состава США и началась гражданская война. Бостон (вместе со штатом Мэриленд, в котором он расположен) вынужденно принял сторону федерального правительства — в городе проживало немалое количество сторонников Конфедерации, созданной мятежными штатами. Дело дошло даже до уличных боев между горожанами и отрядом федералистской милиции из Массачусетса, который через Бостон направлялся защищать Вашингтон). Одним из приверженцев южан был Росс Винанс — механик и богатый предприниматель.

Винанса увлек проект Дикинсона. А так как занимался Винанс (в числе прочего) строительством железнодорожных локомотивов, ему быстро пришла в голову идея поставить пушку на колеса. Сперва она должна была передвигаться по рельсам, но в итоге полет изобретательской фантазии выдал «на гора» настоящего монстра.

Балтиморская паровая пушка передвигалась на колесах по земной поверхности и выстреливала (как мы уже говорили) при помощи отработанного двигателем пара 200 снарядов в минуту на расстояние в две мили. Снаряды в систему поступали из расположенного сверху магазина, причем стрелять паровая пушка могла боеприпасами любого калибра: «от пуль весом в унцию (∼28 гр.) до снарядов в 24 фунта (почти в 11 кг.)» — писала газета «Харперс Викли». Спереди система была защищена железным щитом конической формы.

Вообще, чудо-оружие собрало массу восторженных отзывов: она, мол, может заменить целую батарею обычных орудий, дешева и проста в производстве, экономит дорогостоящий порох и, вообще, «поселит ужас в сердцах врага».

Но ни открытый сторонник конфедератов Винанс, ни сочувствующий южанам Дикинсон не собирались предоставлять это чудесное оружие ненавистному федеральному правительству. И они решили отправить пушку в Харперс-Ферри — чтобы продать там Конфедерации. На телеге.

Увы! Посреди пути пушка была задержана и конфискована федералами — Массачусетскими волонтерами под командованием полковника Джонса и отправлена сперва в лагерь правительственных войск (где была испытана), а затем — обратно в Балтимор. В итоге, поколесив по стране, передаваемая из мастерской в мастерскую, она осела в Лоуэлле, Массачусетс, где и была разобрана на металлолом через несколько лет после окончания войны.

К использованию на поле боя она оказалась непригодна: кроме того, что действительность не соответствовала заявленным характеристикам (например убойную силу снаряды теряли очень задолго до отметки в две мили), её точность стрельбы и ходовые качества были, мягко говоря, совсем не на высоте.

Винанс и Дикинсон были арестованы, но провели в застенках только 48 часов — они были выпущены под обязательство не предпринимать враждебных действий против федерального правительства (каковое обязательство включало и отказ от продажи оружия южанам). Правда, шутили, что Линкольн лично приказал выпустить Винанса из тюрьмы — при условии, что тот убедит конфедератов перевести все свои оружейные заводы на выпуск паровых пушек.

Южане, правда, и сами предпринимали такие попытки. В 1862 году некий луизианец, Генри Коулинг, тоже изобрел самодвижущуюся паровую пушку. Она должна была экономить порох (дефицит которого Конфедерация к этому времени уже ощущала в немалой мере) и способствовать быстрому и победоносному окончанию конфликта. Технических данных этого чуда изобретательской мысли не сохранилось, только несколько строк из описания: «В поле эту пушку можно использовать как конную артиллерию; она пройдет сквозь строй пехоты или кавалерии и откроет своим огнем четырнадцатифутовый (ок. 4-х м.) проход в рядах врага».