«Остров мертвых» Арнольда Бёклина

«Остров мертвых» Арнольда Бёклина, третья версия картины, 1883.

В 1880 году в мастерскую художника Арнольда Бёклина, расположенную во Флоренции возле Английского кладбища, пришла некая дама. Она была вдовой (молодой, впрочем, вдовой — 34 лет) немецкого финансиста Георга фон Берна и собиралась выйти замуж во второй раз — за Вальдемара Лобо да Сильвейру, графа Ориолу. И, наверное, дабы успокоить душу своего первого мужа, скончавшегося от дизентерии пятнадцатью годами ранее, она заказала знаменитому швейцарскому художнику картину, «способную выразить её скорбь по умершему мужу». Бёклин охотно взялся за предложенную работу, тем более, что она отвечала его внутреннему состоянию; художник не так давно (в 1877) пережил личную трагедию — похоронил свою семимесячную дочь. Как раз на Английском кладбище, расположенном перед окнами мастерской. «Вы сможете отдаться мечтаниям, погрузившись в темный мир теней, и тогда вам покажется, что вы чувствуете легкий, теплый ветерок, вызывающий рябь на море, и что вы не хотите нарушать торжественную тишину ни единым словом» — написал он заказчице несколько высокопарным стилем, характерным для того времени.

Вскоре картина была готова. В первоначальной версии в лодке была только таинственная фигура в белом саване. Но заказчицу это не устроило, и Мария Берна попросила внести некоторые изменения, а именно добавить в лодку сидящую на веслах женщину (каков сюжет для Фрейда! вдова изо всех сил работает веслами, дабы в преддверии нового замужества поскорее отвезти бренные останки первого супруга на далекий, заброшенный и фантастический остров) и нечто похожее на гроб.

«Остров мертвых» Бёклина, первая версия, 1880.

Надо сказать, что совесть у художника при получении обусловленной платы не была абсолютно чиста — на самом деле он написал две картины. Одну, поменьше, для Марии Берна; вторую, побольше, для своего мецената и покровителя, Александра Гюнтера. Патрон, правда, тоже ее не получил — Бёклин оставил её себе. И использовал в виде демонстрационного образца. В итоге «Остров мертвых» стал безумно популярен — художнику заказали ещё три его версии, а репродукции картины, по выражению Набокова, можно было «найти в каждом берлинском доме». Картина попала в тренд: переполненная символами (тут и «челн Харона», и «кладбищенские» кипарисы, и тёмные воды Стикса), по мещански сентиментальная — она вполне соответствовала вкусам  fin de siècle.

Кстати, среди пламенных почитателей этого шедевра были… Ленин и Гитлер. Ленин брал репродукцию картины даже с собой в ссылку. Гитлер пошел дальше: в 1936 году купил один из оригиналов (третью версию, см. первый рисунок). После смерти фюрера картина исчезла, но опять объявилась в Берлине в конце 70-х: говорят, что её подарил Музею современного искусства некий советский генерал, пожелавший остаться неизвестным.

Среди прочих ценителей творчества Бёклина можно упомянуть Фрейда (репродукция «Острова мертвых» была неотъемлемой частью интерьера его кабинета); Сергея Рахманинова (картина вдохновляла его во время написания одноименной симфонической поэмы); Роджера Желязны; Джорджо де Кирико; Августа Стриндберга; известного сценариста и кинопродюссера Вэла Льютона и даже Сальвадора Дали.

До наших дней сохранилось четыре версии из пяти: картина 1884 года была уничтожена во время Второй мировой войны.

Мария Берна, заказчица, дожила до 69 лет и умерла в 1915 году, пережив на пять лет своего второго мужа.

Арнольд Бёклин умер в 1901 году в Фиезоле и был похоронен во Флоренции; правда на Евангелическом кладбище, а не на Английском, возле которого он провел значительную часть жизни и на котором похоронил свою дочь.

Похоже ли место, в которое попали их души после смерти, на «Остров мертвых»? Кто знает…

Речь Посполитая в Civitates Orbis Terrarum

Civitates Orbis Terrarum (Города мира) был одним из самых масштабных проектов XVI века. Этот атлас начал издаваться географом и картографом Георгом Брауном в Кельне, в 1572 году. Последняя часть, шестая, вышла в свет в 1617. Шесть частей атласа включали 546 планов (точнее — перспективных видов) крупнейших и известнейших городов обитаемого мира. Большая часть городов была изображена с натуры — в подготовке рисунков и гравюр участвовало более ста художников со всех концов Европы; некоторые — особо экзотические и далекие города — были изображены по описаниям (был даже план античного Рима).

Речь Посполитая в Civitates Orbis Terrarum тоже была представлена; как же иначе — государство, включавшее нынешние Польшу, Украину, Беларусь и Литву было тогда одним из самых значительных в Европе. Достойными размещения в атласе немецкий географ счел 9 городов Речипосполитой: Варшаву, Краков, Гданьск, Люблин, Познань, Замосць (все на территории современной Польши), Вильнюс (на территории современной Литвы), Гродно (Беларусь) и Львов (Украина).

Благодаря этим гравюрам мы можем устроить себе небольшую экскурсию по наиболее значительным городам Речипосполитой XVI века. Кстати, обратите внимание: на многих гравюрах присутствуют жители изображенных городов в характерных для них костюмах. Щелкнув по картинке мышью, вы сможете увеличить карту и хорошо эти костюмы рассмотреть. И не только костюмы — вы даже узнаете некоторые, сохранившиеся до нашего времени, здания.

Варшава

Варшава

Варшава к тому времени уже практически (но ещё не совсем — некоторые функции столицы сохранял Краков) стала столицей Польши — в ней заседали и выбирали королей сеймы (с 1573 года), в ней пребывал (формально — с 1569 года, на практике переезд двора из Кракова начался в 1596 году) королевский двор, к концу XVI века в Варшаву перенесли основные государственные учреждения (их разместили в перестроенном Королевском замке. Столицей бывший центр Мазовецкого княжества (оно было включено в состав Польши только в 1526 году) стал во многом благодаря Люблинской унии — Варшава находилась примерно посередине между Краковом (столицей Польши) и Вильно (Вильнюсом, столицей Великого Княжества Литовского). Обратите внимание на плоты с низкими бортами, эдакие прямоугольные баржи: на таких по Висле сплавляли зерно в Гданьск, откуда везли в Голландию — на плоту поменьше вы можете рассмотреть кучу зерна. Возле этого плота ещё одно интересное сооружение — плавучая водяная мельница. Она стояла себе посреди реки на якоре, зерно к ней подвозили на лодках (варшавские лодочники были весьма значительной — и весьма буйной — корпорацией), а главное — она почти не платила налогов.

Краков

Краков

Краков оставался духовной (и формальной — аж до разделов) столицей Польши — в нем происходила коронация новоизбранных королей (возможно, как раз она изображена на переднем плане); в нем же — на Вавеле — их и хоронили. Так же в Кракове оставались учреждения собственно Королевства Польского, в том числе казна. На этой гравюре вы можете рассмотреть многие здания, сохранившиеся до сих пор — тот же Вавель (под гербом Польши), Марьяцкий костел (с двумя колокольнями, под гербом Кракова — крепостными воротами) и т. п.

Гданьск

Гданьск

Гданьск, Данциг — был крупнейшим и богатейшим городом Речипосполитой. Через этот балтийский порт шел экспорт польского зерна в Голландию и остальную Европу. Несмотря на то, что голландцы добивались исключительных привилегий в торговле, гданьским мещанам тоже перепадала немалая доля барышей. Населенный немецкими бюргерами (в основном протестантами) Гданьск, как ни удивительно, очень долгое время сохранял верность польской короне и всеми силами сопротивлялся воссоединению с братьями-немцами в соседней Пруссии. Немаловажное значение для такой политической позиции имел Акт варшавской конфедерации о веротерпимости 1573 года, значительная свобода в самоуправлении и экономические выгоды. Кстати, во второй половине XVI века в Сенате Речипосполитой было больше протестантов, чем католиков — не совсем соответствует современному восприятию Польши, как оплота католицизма, правда?

Познань

Познань

Познань был столицей Пястов (первой польской королевской династии) и резиденцией первого польского епископа. Важный торговый город на пути в Германию, Познань достиг расцвета в XV веке, когда морской путь (через Гданьск) был перекрыт из-за войн с Тевтонским орденом. В XVI веке значение Познани уменьшилось, но город оставался важным торговым узлом и центром ремесел — вокруг него сложилась целая кустарно-промышленная агломерация.

Люблин

Люблин

Люблин так же был в XVI веке одним из важнейших центров Речипосполитой. Находящийся близ границы между Королевством Польским и Великим Княжеством Литовским, он неоднократно был центром совместных польско-литовских сеймов — пока, в 1569 году, в нем не была заключена Люблинская уния, создавшая единое польско-литовское государство. Кроме этого Люблин был удачно расположен на торговом пути, ведущем из Украины в Польшу и к Балтийскому морю. Люблин был одним из важнейших центров протестантизма в Речипосполитой — там находилась одна из самых крупных общин ариан и постоянно действующий кальвинистский собор.

Замосць

Замосць

Замосць был городом не столько значительным, сколько удивительным: он был заложен (в 1579) одним из богатейших польских магнатов, Яном Замойским, возле его собственного поместья. Прославился же Замосць тем, что был идеальным городом эпохи Возрождения в чистом виде — его спроектировал итальянский архитектор Бернардо Морандо, руководствуясь градостроительными принципами и идеалами, сложившимися в ренессансной Италии. Кстати, права города Замосць получил не имея ни единого жителя. В 1580 стройплощадке была выдана королевская грамота. Канцлером и великим гетманом Короны (т. е. Польского Королевства)… Яном Замойским.

Львов

Львов

Львов был крупнейшим городом Речипосполитой из тех, что нынче находятся на территории Украины. И, пожалуй, самым многонациональным: русины, поляки, литвины, евреи, немцы, валахи, венгры, армяне — кого там только не было… Львов был главным торговым, финансовым и ремесленным центром для «русских воеводств»; а благодаря армянам он получил и международное значение. Львов был одним из центров огромной, охватывавшей почти весь известный мир, торговой сети армянских купцов. Когда португальцы, испанцы или голландцы приплывали в Индию — они натыкались там на армянских купцов. На армянских купцов европейцы натыкались в Малакке, Ачехе, Гуанчжоу — и практически у каждого из этих купцов был родственник или деловой партнер во Львове…

Вильно

Вильно

Вильнюс (Вильно) являлся крупнейшим центром Великого Княжества Литовского — политическим, торговым и промышленным. XVI век был временем бурного развития города — в нем появились Арсенал, монетный двор, иезуитская Академия, каменный мост (в Варшаве, например, такового не было, даже королю приходилось обходиться деревянным), больницы. Литовская шляхта строила по проектам работавших в Вильно итальянских архитекторов многочисленные дворцы — в общем город был крупным, богатым и процветающим.

Гродно

Гродно

Гродно — наряду с Вильно — было вторым центром Великого Княжества Литовского. Какое-то время город даже был фактической столицей Речипосполитой. В 1580-х годах Гродно сделал своей резиденцией Стефан Батори, один из величайших королей Польши. Здесь — в своем любимом городе, в перестроенном под руководством итальянского архитектора замке, он и умер — в 1586 году.

Путешествуйте.

И надеюсь вас не очень расстроит тот печальный факт, что искусство картографии так деградировало в наше время 🙂

 

Сезанн, «Искушение святого Антония» или Как картины получают названия

Сезанн.

Сезанн. Ненастоящее «Искушение святого Антония»

Эта картина, пожалуй, не лучшая работа Сезанна. Далеко не лучшая. Но интересна тем, что на её примере можно прекрасно проиллюстрировать то, как картины получают названия. А так же всю глубину человеческого взаимонепонимания и уровень компетентности критиков и искусствоведов.

Человечество — на самом деле — не знает, откуда у картин берутся названия. Предполагается, что художник называет картину самостоятельно — в соответствии с авторским замыслом. Или настолько хорошо выражает свою мысль на холсте, что знаток с первого взгляда отличает «Исава, пожирающего чечевичную похлебку за которую он отдал первородство» от «Изможденного отшельника, едящего чечевичную похлебку в сирийской пустыне». Доля правды в этих мнениях имеется. Существуют «типовые» сюжеты. Например, увидев голую, лежащую тетку — вы можете с достаточно большой долей вероятности предположить, что это Венера. Правда, это может оказаться «Олимпия» Мане или «Обнаженная маха» Гойи. Ещё это может быть портрет. Их художники обычно подписывают. Но не всегда. Можно попытаться обойтись портретным сходством… особенно, если вы имеете дело с поздними Пикассо или Матиссом. Есть ещё всяческая символика. Дело усложняет то, что она изменяется со временем. Как бы там ни было, можно предположить, что наличие на картине цветка лилии намекает на невинность и присутствие Девы Марии. Может быть. Бедные сиенские художники: каких только веток и сорняков они совали в руки своим Мадоннам и ангелам — лишь бы не давать им эту мерзостную лилию, красующуюся на гербе этой гнусной, подлой и злобной Флоренции…

Но, слава Богу, тайну поименования картин открыл нам, смертным, один весьма известный торговец картинами — Амбруаз Воллар. В своем роде он был гением — гением торговли и предвидения. Он оказался одним из немногих продавцов предметов искусства, оценивших «независимых художников»: импрессионистов, Сезанна, Пикассо… А ещё он оставил прекрасные мемуары: «Воспоминания торговца картинами».

А это - портрет Амбруаза Воллара. Тоже написанный Сезанном.

А это — портрет Амбруаза Воллара. Тоже написанный Сезанном.

Кроме того Воллар был в приятельских отношениях с Гертрудой Стайн. Благодаря чему она замечательно описала его (и его лавку) в своей гениальной шутке — «Автобиографии Алисии Токлас»: «Место было невероятное. Совсем не похоже на картинную галерею. Внутри лицом к стене пара холстов, в углу небольшая стопка больших и маленьких холстов наваленных друг на дружку как ни попадя, в центре комнаты стоял с мрачным видом массивный темноволосый человек Это был Воллар в добром расположении духа. Когда расположение духа у него было по-настоящему дурное он перемещал свое большое тело к выходящей прямо на улицу стеклянной двери, поднимал руки над головой, упирался обеими ладонями в верхние углы дверного проема и принимался все также мрачно взирать на улицу. И тогда никому даже и в голову не приходило к нему зайти» Но вернемся к картине Сезанна и тайне её названия.

Итак, однажды в руки Воллару попала картина Сезанна, изображающая пейзаж с обнаженными дамами и одетым мужчиной, который напомнил торговцу пастуха. Так как Воллар собирался устроить выставку Сезанна — он поспешно вставил холст в раму. Бывшую в употреблении. И забыл убрать с рамы табличку, оставшуюся от предыдущей картины и гласившую, что в раме изображены «Диана и Актеон» (история о том, как некий Актеон решил по-подглядывать за купающейся в обнаженном виде Дианой и её нимфами, за что был превращен разгневанной богиней в оленя). Под этим именем она и попала в описание выставки. Критики восторженно описывали купание Дианы, восхищались элегантной позой богини и приходили в экстаз от красноречивого жеста девушки (на заднем плане), обращенного к Актеону и как бы говорящего: «Уйди!» Самый восторженный критик объявил этот жест квинтэссенцией оскорбленной девственности.

А это настоящее

А это настоящее «Искушение святого Антония» Мы можем быть в этом уверенны, потому что его так назвал сам Сезанн.

Воллар, конечно, при первой же возможности снял табличку. Но приключения картины на этом не закончились. Дело в том, что торговец обещал предоставить Сезанновское «Искушение святого Антония» для другой выставки. Но настоящее «Искушение…» купили. И Воллар, недолго думая, отправил туда другую картину. Но организаторы другой выставки не знали, что это не «Искушение святого Антония»! И критики дружно описывали развратные движения дьявольских соблазнительниц, похотливую позу бывшей Дианы и приходили в экстаз от красноречивого жеста девушки (на заднем плане), обращенного к Антонию и как бы говорящего: «Возьми меня!»

Но это ещё не всё. На выставке, организованной Волларом, некий господин пожаловался: «Я бы обязательно купил эту «Диану и Актеона», если бы у меня не было «Купающейся Дианы» Тассерта…» После второй выставки Воллар опять встретил этого господина. И оный любитель искусства гордо сообщил: «Вы знаете, я купил «Искушение святого Антония» В нем столько потрясающего реализма!»

Проданную картину переименовать уже не получилось.

Через некоторое время Воллар рассказал о метаморфозах картины Сезанну. Художник очень удивился. Диана!? Искушение святого Антония!? «Но ведь у этой картины вообще нет сюжета! — заявил живописец. — Я просто пытался изобразить некоторые жесты…»

Зомби. Эктор Ипполит

Зомби. Эктор ИпполитЭктор Ипполит был жрецом вуду (хунганом) в третьем поколении. На Гаити. Поэтому имел большее право рисовать зомби, чем кто-либо другой. И рисовал их, как видите, со знанием дела. Никаких тайн, никаких голливудских страстей — только суровый реализм.

Мы видим кладбище — портик с крестом в правой части картины. Рядом — лицо Барона Субботы и алтарь с необходимыми для взаимодействия с ним атрибутами: склянками с таинственными (и, думаю, малоприятными) ингредиентами и сакральными символами вуду. В левой части картины — результат проведенного ритуала: некий джентльмен ведет на веревке двух неудачливых зомби. Никаких ужасов — зомби просто будут ночью работать у него на плантации. Бесплатно. Что положительно скажется на себестоимости сахарного тростника.

Эктор Ипполит

Эктор Ипполит

Вас может озадачить техника исполнения картины. Это не удивительно — техника этого гаитянского художника действительно уникальна. Во-первых он рисовал петушиными перьями. Во-вторых он рисовал на картоне, на котором были напечатаны репродукции картин европейских и американских художников. Добывал он эти картонки на базе морской пехоты США. Или у американцев-учителей, которые привозили их в качестве демонстрационных материалов для гаитянских детей в рамках «Политики добрососедства».

Один из таких школьных учителей и открыл уникальные картины для мира. Он увидел расписанные Ипполитом в довольно характерной манере двери бара. Шел 1943 год, вуду и зомби уже входили в моду; и предприимчивый учитель решил заняться продажей занятных произведений оригинального художника.

Действительно оригинального. С нескучной биографией. Началась эта биография в 1894 году появлением Эктора Ипполита на свет. О том, что он был жрецом вуду в третьем поколении, вы уже знаете. Остается уточнить, что он был практикующим жрецом. И сапожником. По основной специальности. Не самая лучшая профессия для Гаити — где, как вы видите на картине, даже вполне обеспеченные плантаторы (по крайней мере, достаточно обеспеченные, для того, чтобы совершить жертвоприношение, могущее заинтересовать Барона Субботу) ходили босиком. Поэтому в возрасте 21-го года Эктор уезжает за длинным рублем. Сперва на Кубу — работать на сборке тростника, потом в Нью-Йорк. В США он получает… ну, можно сказать, художественное образование — становится маляром. В 1920 году он возвращается на родной остров и поселяется в Порт-о-Пренсе. Новая специальность оказывается более прибыльной, чем ремесло сапожника; мало того, она ещё и намного более интересная — кроме окраски стен она (по крайней мере на Гаити 30-40-х гг.) ремесло маляра предполагает так же художественную роспись стен, предметов мебели и изготовление рекламных вывесок. И до звания художника остается — буквально — пол шага. Которые и помог сделать американский учитель, открыв в Порт-о-Пренсе Арт-центр и выставив там картины Ипполита.

Эктор Ипполит. Церемония вуду

Эктор Ипполит. «Церемония вуду», 1945

А вот дальше… Возможно, потомственный жрец вуду был прав, утверждая, что ему помогают лоа (божества вуду). В Арт-центр заявляются известный кубинский кубист (извините, не смог удержатся от столь звучного словосочетания) Уифредо Лам и Андре Бретон. И приходят в восторг от картин гаитянского самоучки. Бретон покупает пять картин, Лам — две. Бретон заявляет, что работы Ипполита — это революция в живописи, потому что живописи нужна революция… и через два года картины гаитянского жреца-маляра оказываются на выставке ЮНЕСКО в Париже. Где приобретают ещё одного поклонника — Трумена Капоте (того, который «Завтрак у Тиффани»).

Так жрец вуду приобретает мировую известность. Спрос рождает предложение —  и Ипполит (разумеется, руководимый лоа и духами предков — по крайней мере он сам так утверждал) с головой погружается в работу. Между 1945 и 1948 он нарисовал — по некоторым оценкам — около 600 картин. Возможно, именно из-за этого ему так и не удалось насладится успехом: художник умер в 1948 году, в возрасте 54-х лет. От сердечного приступа.

Его картины остаются не только прекрасными образчиками примитивизма и гаитянского искусства, но и ценными этнографическими источниками. Они изображают ритуалы и богов вуду — причем не «со стороны», а с точки зрения человека, который являлся жрецом этой религии и сам проводил изображенные им ритуалы.

Мост Телфорда в Данкелде

Мост Телфорда в ДанкелдеПроизведения искусства бывают довольно невзрачными. Как, например, мост Телфорда в Данкелде. Это непримечательное сооружение — одно из многих чудес инженерной мысли времен «промышленной революции». А ещё — на момент постройки — это один из самых длинных каменных арочных мостов в мире. Правда, он заметно уступал древнеримскому Пон-дю-Гар и средневековому мосту в Трезо.

Построил мост в Данкелде (как видно из его названия) шотландский инженер Томас Телфорд. Родился он 9 августа 1757 года в графстве Дамфри, в семье пастуха. Отец умер вскоре после его рождения и детство у маленького Томаса было не самое радужное; при первой возможности мать отдала его в ученики к каменщику. И Телфорду у каменщика понравилось. Он полюбил работать руками, много читал и учился — и вскоре начал проектировать дома.

Спустя некоторое время — уже в качестве инженера и архитектора — он перебрался в Эдинбург, а потом в Лондон. В столице Королевства он познакомился с Уильямом Палтни, самым богатым человеком Британии. На самом деле Уильяма Палтни звали Уильямом Джонстон; и был он простым шотландским адвокатом, удачно женившимся на кузине Уильяма Палтни, первого графа Батского, политика, соратника, а потом противника Уолпола). В результате этого брака Джонстон стал богатым до неприличия землевладельцем, депутатом парламента от Шрусбери и пятым баронетом Палтни.

И ещё он любил и хотел строить. Телфорд ему понравился, и Джонстон-Палтни пригласил архитектора в свою вотчину — Шрусбери.

Простора для деятельности в Шрусбери и окрестностях хватало — Телфорд возвел там тюрьму, несколько церквей, четыре десятка мостов и пару каналов. Вскоре к нему пришла известность, а с ней и заказы со всей Британии. Пиком его карьеры стал огромный подряд от британского правительства — Телфорду поручили ремонт существующих и строительство новых дорог. По сути это было создание единой дорожной сети острова. Говорят, за свою жизнь этот скромный сын пастуха построил около 1500 километров дорог и 1117 мостов.

Строительство моста в Данкелде не было частью амбициозной правительственной программы — его заказал 4-й граф Атолл: он внес 15 000 фунтов, ещё 5000 внесло британское правительство. Начались работы весной 1803 года; на стройке было занято около 250 человек. Предприятие было сугубо коммерческим — граф должен был окупить инвестиции, взимая плату за проезд (и проход) по мосту: с пешехода — пол пенни, два пенса — со всадника, четыре пенса с двуколки и восемь пенсов с четырехколесной повозки. Платили за проход и животные — свинья или овца должны были платить шесть пенсов с головы, а крупный рогатый скот — один шиллинг восемь пенсов. Надо заметить, что Данкелд находился как-раз на пути, ведущем из Хайленда в Лоуленд и дальше в Англию; а крупный рогатый скот был главным товаром, который поставляли шотландские горы равнинной части острова.

Длина моста была 209 метров, состоял он из семи пролетов (центральный — самый большой — 27,4 м.). Одной из особенностей моста (как и многих других мостов, спроектированных Телфордом) было то, что массивные на вид арки были полыми внутри. Обычно внутренняя часть опор и арок заполнялась бутовым камнем, но Телфорд — для облегчения конструкции — использовал систему внутренних перемычек из кирпича или тесаного камня. Было и ещё одно оригинальное решение — дно реки Тей было илистым, поэтому опоры стояли (и стоят до сих пор) на плотах из сосновых и лиственничных бревен, утопленных в болотистую почву.

Для прохода мост был открыт в октябре 1808 года, а официальная церемония ввода моста в строй состоялась в ноябре 1809. Это не самое впечатляющее творение Телфорда. Но мост в Дамфелде — хорошая иллюстрация той неброской, скучной и гигантской работы, которая сделала Великобританию «мастерской мира».