Идеальное детство или Норман Роквелл и детские истории

Идеальное детство или Норман Роквелл и детские историиНорман Роквелл, возможно, самый известный художник капреализма. Капреализм — это почти то же самое, что и соцреализм: широкая общественность, уставшая от всяческих кубистов, экспрессионистов, сюрреалистов, фовистов, абстракционистов и прочих неприличных художников, доходящих в своих излишествах аж до дадаизма, желала картин, на которых все бы выглядело «как по настоящему».

В конце концов не всем понравится, когда их спрашивают: «Что вы делаете здесь, скученные, как насупленные устрицы?» (а Пикабиа спросил). Хочется чего-то простого и понятного. И вот дадаисты родили ужас, ужас родил потребность, потребность родила спрос, а спрос родил предложение.

И художники, рисующие всё «как в жизни» стали популярны. На самом деле, мало кто представляет, сколько труда требуется для того, чтобы нарисовать «как в жизни». Подобная задача требует просто сверхъестественной идеализации изображаемого объекта. В СССР с этим было попроще — направление, сюжет и степень идеализации задавала партия (единственная, разумеется). На Западе приходилось постараться — картина должна была не только отражать руководящую и направляющую роль, но ещё и нравиться. У Нормана Роквелла получалось. С 1909 по 1978. Ещё бы — он ведь был вундеркиндом: первый заказ (рождественские открытки) он получил в пятнадцать лет. И он действительно мог нарисовать, скажем, детство так, что каждый узнавал в нем своё детство. По крайней мере каждый, кто провел детство не перед экраном телевизора или монитора. Что ж, всё рано или поздно превращается в историческое свидетельство.

Дальше я последую примеру коммерчески успешных сайтов — оставлю только картинки. Смотрите и наслаждайтесь. Вспоминайте своё идеальное детство. Читать дальше

Севрская ваза с крышкой, 1760 год

Севрская ваза с крышкойЭта ваза, как видно из названия, сделана на Севрской фарфоровой мануфактуре в 1760 году. Её дизайн разработал (вероятно) Жан-Клод Дюплесси, придворный ювелир Его Величества Людовика XV и художественный директор этой самой мануфактуры. Ваза выпускалась в двух размерах (это — меньший размер, высотой приблизительно 37 сантиметров) и в любимой цветовой гамме маркизы де Помпадур.

Маркизе де Помпадур угождать было крайне необходимо.

Во-первых — фаворитка Людовика Возлюбленного покровительствовала как этой мануфактуре, так и производству фарфора вообще; покровительствовала до такой степени, что в 1759 году перешла в собственность французской короны. А во-вторых — Севрская мануфактура была расположена неподалеку от Шато-Бельвью, замка могущественной фаворитки; и отвертеться от советов влиятельной покровительницы было никак невозможно. Слава богу, она не была лишена вкуса.

Кроме того, эта ваза весьма патриотично украшена лентой под цвет королевского стяга — золотые лилии на белом фоне. Дело в том, что это не просто ваза, а ваза стратегического значения. Вы не ослышались — производство фарфора действительно имело военное и стратегическое значение. Как известно, в 1760 году Франция была активным (хоть и не очень успешным) участником Семилетней войны 1756-1763 гг. И это участие обходилось ей чрезвычайно дорого. И Людовик XV просто не мог найти для неё денег. Он бросил призыв сдавать серебро на нужды отечества — но его подданные не проявили в этом отношении энтузиазма. Король подумывал о том, чтобы переплавить в звонкую монету собственное столовое серебро. Но ему в то время приходилось кормить множество придворных паразитов, причем кормить напоказ — положение обязывало —  и столовые приборы должны были быть выше всякой критики. В конце концов, они просто должны были быть. Его Величество был очень расстроен. И тут фаворитке (а мадам Помпадур была весьма неглупой женщиной) пришла в голову блестящая идея с фарфором.

Мадам Помпадур любила и коллекционировала фарфор. К началу Семилетней войны она уже уговорила коронованного любовника перенести слегка захудалую Венсенскую мануфактуру к себе поближе (здание Севрской мануфактуры было построено в 1753-56 годах). Но и там производство фарфора не преуспевало — она и король были едва ли не единственными заказчиками фарфоровых безделушек. Фарфор, увы, был не в моде. И мадам Помпадур предложила сделать королевский столовый сервис из фарфора.

Первая выгода воспоследовала незамедлительно — король отправил свое серебро на монетный двор и получил значительное количество, пусть не полновесной, но монеты. Вторая была чуть-чуть неожиданной — фарфор вошел в моду (следствием этого был как раз перевод фарфоровой мануфактуры в собственность короны). И третья выгода стала прямым следствием второй: столовое серебро стало плохим тоном и, соответственно, расставаться с ним в пользу короля стало легче. Тем более, что материальные потери могли компенсироваться почетным местом за королевским столом — сервированным севрским фарфором.

Портрет Галы с двумя бараньими котлетами, находящимися в равновесии на ее плече, Дали, 1934

Портрет Галы с двумя бараньими котлетами, находящимися в равновесии на ее плече

В 1934 году Сальвадор Дали и Гала приехали в Америку за славой и деньгами. В руках Дали демонстративно нес портрет Галы с двумя бараньими котлетами, находящимися в равновесии на ее плече, написанный им незадолго до отъезда. Журналисты спросили:

— Зачем вы нарисовали свою жену с этими котлетами?

— Потому что я обожаю жену, и обожаю котлеты. — высокомерно ответил Дали. — И не вижу никаких причин, которые бы помешали мне рисовать их вместе.

Дали был беден, Гала — тоже; на поездку в США они одолжили деньги у Пикассо. Настоящее имя Галы было Елена Дьяконова, она родилась в Казани и переехала во Францию в 1917 году — чтобы выйти замуж за Поля Элюара. Он и познакомил художника с Галой — сначала он показал Дали её фотографию в обнаженном виде, которую постоянно носил с собой в бумажнике и демонстрировал всем знакомым. А потом, в 1929 году, приехал с женой в гости к Дали — в Каталонию. Там Дали влюбился в спину Галы, увидев её на пляже.

Гала и Дали на онирическом приеме

Гала и Дали на онирическом (онирический — имеющий отношение к сну; такие вечеринки были в моде благодаря Фрейду и сюрреализму) приеме, Калифорния, 1941. В повседневной жизни они, конечно же были скромнее: Гала например носила шляпки в виде женской туфли.

Роман художника с замужней женщиной, которая была старше него на десять лет да ещё и обладала возмутительной репутацией (о её сексуальном аппетите ходили легенды), не обрадовал семью Дали — отец (нотариус, истовый католик) лишил сына наследства. Тем не менее в 1932 году Дали и Гала зарегистрировали брак. Это не помешало Гале продолжать отношения с Элюаром — как впрочем и со многими другими, включая друзей художника и местных рыбаков.

Несмотря на скандальные амурные похождения, Гала была для Дали хорошей женой. Ему было с ней комфортно. Она поддерживала на должной высоте самомнение экстравагантного каталонца, читала ему вслух пока он рисовал и, при необходимости, терпеливо позировала. А самое главное — она оказалась прекрасным менеджером. Гала предлагала темы для картин, корректировала их — например она отучила Дали рисовать его любимые фекалии — они, конечно, были очень сюрреалистичны, но не особо привлекали заказчиков. Она решала вопросы быта, покупала кисти и краски, выбирала рамы, назначала цены на работы художника — в общем сам Дали оценил её вклад настолько высоко, что подписывал свои работы и своим, и её именем. А самое главное — она находила покупателей для его картин. Велик был и её вклад в образ Дали (в итоге ставший настоящим брендом), который служил великолепной рекламой его работам.

Экстравагантная пара пришлась по душе американскому высшему обществу. Нью-йоркские миллионеры покупали картины Дали; голливудские звезды заказывали ему портреты; фешенебельные магазины привлекали его к дизайну витрин; Гале даже удалось договорится с Коко Шанель и Эльзой Скьяпарелли о том, чтобы Дали проектировал им бижутерию и разрабатывал дизайны одежды и шляп. В последствии это всё послужило основой обвинений в том, что Гала — из жадности — заставляла художника растрачивать свой талант по пустякам. Но это дало Дали материальное благополучие и место на обложке «Тайм» (в 1940 году).

Был ли Дали счастлив? Кто знает. Но однажды он заявил: «Я люблю Галу больше матери, больше отца, больше Пикассо и даже больше денег».

Кладбище Невинноубиенных младенцев

Кладбище Невинноубиенных младенцевКладбище Невинноубиенных младенцев долгое время было парижской достопримечательностью и средоточием социальной жизни. Его уничтожили в 1787 году — это было сделано из заботы об «общественном здоровье» и в ответ на жалобы окрестных жителей на невыносимую вонь и ужасный шум, доносившийся с кладбища по ночам. Кости были отправлены в катакомбы, жировоск пустили на мыло и свечи, церковь снесли, а на месте кладбища был разбит овощной рынок.

Этот рисунок-реконструкция создан в конце XIX века художником Теодором Хоффбауэром и изображает кладбище Невинноубиенных младенцев около 1550 года. Что ж, прогуляемся по этому удивительному местечку.

Появилось это кладбище около XII века, так же, как и многие другие средневековые кладбища. Люди желали быть похоронены в святом месте, в церкви — они считали, что святой покровитель (или святые покровители) храма защитит их от наказания за грехи в загробной жизни и поможет попасть в рай. Разумеется, что чем ближе к алтарю — тем шансов попасть в рай больше. Везло не всем — конкуренцию за теплые посмертные местечки выигрывали самые могущественные и богатые, захватывая пространство прямо под алтарем и возле него. Менее могущественным приходилось ютится поближе к выходу; но пространство внутри церкви было не бесконечно (хоть жаждущих спасения в вечной жизни складывали под полами церквей буквально штабелями) и самым неудачливым приходилось устраиваться за церковными стенами. Кто мог — возводил часовенку; если средств не хватало — ставили просто надгробный крест или плиту; а бедняки довольствовались одной возможностью быть захороненными неподалеку от церкви, пусть даже и в общей могиле.

План кладбища Невинноубиенных младенцев

План кладбища Невинноубиенных младенцев. На более раннем (слева) вы как раз можете увидеть расположение описанных нами предметов.

Центром комплекса была средневековая церковь Невинноубиенных младенцев (на рисунке Хоффбауэра она посередине, на заднем плане), давшая начало и название кладбищу. Слева к ней примыкают жилые дома — в таких обычно жил местный клир и его родня. Перед церковью — два высоких креста (тот который ближе — это надгробие Жана Бюро, купеческого прево, установленное в 1451 году) и кафедра проповедника. В праздничные дни — когда людей было слишком много, чтобы поместится в церкви — богослужение происходило на улице; так же, как и тогда, когда погода располагала к священнодействиям на свежем воздухе. Поводом для проповеди, кстати, могло послужить любое скопление людей — начиная от многолюдных похорон и заканчивая достаточным количеством прогуливающихся зевак. Не только приходской священник произносил проповеди с кладбищенской кафедры: любой бродячий проповедник, получивший дозволение проповедовать в Париже (особо популярные проповедники могли собирать 5 000 — 6 000 человек и даже более 10 000), мог взобраться на кафедру и начать клеймить первый попавшийся порок. Благо, было из чего выбрать. Кладбища тогда служили излюбленным местом для прогулок и отдыха (церковь почти до XVII века была вынуждена регулярно повторять запрет плясок на кладбищах или в церквях) — в тесных городах того времени, лишенных парков и бульваров, они были редкими островками простора. А там где были гуляющие — были и услуги для них. Разносчики продавали еду и напитки; проститутки предлагали поразвлечься с ними в опоясывающих кладбище галереях; в тех же галереях сидели писцы (на рисунке Хоффбауэра мы смотрим на кладбище как раз из Галереи Писцов) и продавцы белья, духов, книг, одежды (галерея справа называлась Галереей Белошвеек, там продавалось и женское бельё, и сами белошвейки)… Бурная общественная жизнь не затихала даже ночью — к вечеру, когда «чистая» публика расходилась по домам, среди могил собирались бродяги, воры, нищие; кладбище с его круглосуточной торговлей предоставляло им возможность чего-нибудь перекусить и выпить, поразвлечься с теми же проститутками и «отогреть зад» возле костра из костей (очень немаловажное преимущество в городе с очень высокой ценой на дрова). Кстати, именно этими ночными сборищами были вызваны жалобы окрестных обитателей на ужасный ночной шум — а совсем не какими-то таинственными и мистическими причинами.

Кроме того, на кладбищах происходили выборы в органы местного самоуправления, оглашались судебные приговоры; до конца средневековья среди могил даже проводились судебные заседания… В общем, кладбища были весьма оживленными местами.

Галерея кладбища Невинноубиенных младенцев

Галерея кладбища Невинноубиенных младенцев — вы можете хорошо видеть сваленные под крышей черепа. Так же можно рассмотреть изображенный на стене галереи Danse Macabre.

На кладбище, разумеется, постоянно кого-то хоронили. Оно было очень популярным местом последнего упокоения среди парижан — считалось, что его земля обладает чудодейственным свойством полностью растворять плоть за девять дней. Многие умирающие, которых ожидало захоронение в не столь замечательных местах (как, например, некий парижский епископ), требовали, чтобы им в могилу была положена хоть горсть чудодейственной земли от Невиннноубиенных. На рисунке Хоффбауэра вы можете увидеть две похоронные процессии — и пусть вас не удивляет сопровождающее их огромное количество священников и монахов: тогда были убеждены, что чем больше служителей культа идет за гробом — тем ближе покойный будет к райским кущам. Хоронят мертвецов, как видите, в общей могиле (такие могилы могли вмещать до полутора тысяч человек — я специально написал это словами); дело в том, что немногие могли позволить себе заплатить за «постоянную» могилу. Мало того, единоразовой выплаты для того, чтобы обеспечить себе место вечного сна было недостаточно. Поэтому содержание надгробия или ложилось на плечи наследников (которые не всегда были рады подобному бремени), или обеспечивалось определенным капиталом, процентов с которого должно было хватать на содержание могилы. Неудивительно, что на одном из главных парижских кладбищ (оно обслуживало 22 прихода, правда один из них — собственно приход Невинноубиенных младенцев — ограничивался стенами кладбища) едва ли наберется больше двух десятков каменных надгробий. Все же остальные мертвецы — как только плоть разлагалась — отправлялись в галереи. Приглядевшись, вы можете увидеть сложенные под крышами галерей черепа; а в дальней, двухэтажной галерее — Галерее Часовни Девы — из черепов, связанных известковым раствором, выложены даже стены.

Статуя Смерти с кладбища Невинноубиенных младенцев.

Статуя Смерти с кладбища Невинноубиенных. В руке у неё, по всей видимости, должна была быть коса.

И, как будто всего этого мрачного антуража было мало, Галерею Белошвеек (самую длинную из всех) ещё и расписали плясками смерти — Danse Macabre. Безумный танец скелетов сопровождался печальными и назидательными стихами.

О пахарь, ведь тебе не стерть
Из жизни сей труды всечасны,
Прими же неотвратну смерть,
И бегство, и борьба напрасны.
Все чувства будут в том согласны:
Смерть отрешит от всех забот…

Фрески были выполнены по указанию герцога Беррийского (который хотел быть похороненным именно на этом кладбище) в 1423-1424 годах. Общее впечатление от кладбища прекрасно описал Хейзинга: «В этом странном, «макабрском» месте, каковое представляло собой кладбище Невинноубиенных младенцев, тысячи людей изо дня в день видели незамысловатые фигуры, рассматривали их, читали простые и доходчивые стихи, где каждая строфа оканчивалась всем известной пословицей, и трепетали перед неминуемой кончиной, утешая себя тем, что все они равны пред лицом Смерти. Нигде эта смахивающая на обезьяну Смерть не могла быть более к месту: осклабленная, передвигающаяся неверными шажками старенького учителя танцев и увлекающая за собой Папу, императора, рыцаря, поденщика, монаха, малое дитя, шута, а за ними — все прочие сословия и ремесла». Кроме фресок с пляской Смерти, кладбище Невинноубиенных младенцев должно поблагодарить герцога Беррийского за огромную статую Смерти — она чудом уцелела до наших дней и находится в Лувре.

Кучи черепов и костей вы можете увидеть по всему кладбищу — пришла их очередь отправляться на галереи… если, конечно, их ночью не используют вместо топлива для костра нищие.

Усопших бедных ломаные кости,
Разбросаны по кучкам на погосте,
Нестройно, без правила и кружал…

Разумеется, плана захоронений в то время никто не рисовал. Когда возникала нужда в новой яме, могильщики просто начинали рыть могилу в первом попавшемся месте. Если они натыкались на кости — они их переносили в галерею. Если на неразложившиеся тела — опять закапывали; иногда после того, как клали туда ещё пару трупов. Обычно одна или две общих могилы оставались открытыми до тех пор, пока не заполнялись мертвецами — некий могильщик XVIII века описывает яму, которая была вырыта в январе и засыпана в мае, вмещая 500 трупов. Полную яму засыпали тонким слоем земли — настолько тонким, что голодные собаки или забредшие в город волки (тогда и такое случалось) без труда добывали себе из под него пропитание. Предполагают, что за пол тысячелетия существования кладбища Невинноубиенных младенцев на нем таким образом могли захоронить до двух миллионов человек. И это на площади немногим больше футбольного поля!

Эта гравюра скопирована с фресок на кладбище Невинноубиенных. Оттуда же и стихи.

Эта гравюра — из книги, вышедшей в 1485 году — скопирована (правда, не очень точно) с фресок на кладбище Невинноубиенных. Оттуда же и стихи.

Возле Галереи Белошвеек стояла восьмиугольная часовенка Девы Марии. Кроме нее в XVI веке на кладбище было ещё две семейных часовни — Вильруа и д’Оржемонов. Погребение в часовне стоило дешевле, чем внутри церкви, но всё равно очень дорого — приблизительно как заработок среднего парижанина за несколько лет. В углу, между галереями Часовни Девы и Белошвеек — ворота святого Иакова (или же святого Жака). Вторые маленькие ворота, даже калитка — там, где белая пристройка слева; остальные двое ворот — святого Евстахия и святого Жермена — выходят в Галерею Писцов, на рисунке Хоффбауэра их не видно.

Возле ворот святого Жака вы видите небольшие домики. В них нет дверей. Там, замурованными, жили отшельницы. Они могли таким образом уединятся добровольно (как некая Жанна ла Вэрьер, поселившаяся в таком доме без дверей в 1422 году — добровольно, с благословения епископа и с выплатой очень неплохого ежегодного содержания в восемь ливров), но гораздо чаще их замуровывали в наказание, для искупления грехов. Так, например, в 1485 году в таком доме без дверей была заключена женщина, убившая своего мужа. Пожизненно. На хлеб и воду.

В домах вокруг, как вы уже знаете, жили люди; и эти люди падали в обмороки от кладбищенских ароматов («Даже в сильные морозы почва кладбища источала зловоние» — писал один очевидец в XVII веке), болели и становились жертвами асоциальных элементов, собиравшихся на кладбище. Место было настолько нездоровым, что в кладовых портились овощи и мясо. Но, тем не менее, парижане продолжали там селится. Ведь надо сказать, что в любой точке Парижа того времени жилось не намного лучше: помои и содержание ночных горшков выплескивались просто на улицу; там же испражнялись лошади, свиньи и люди; ночной шум не был ничем необычным — ватаги пьяных студентов, подмастерьев или солдат; шаривари («кошачьи концерты», которые молодежь устраивала под окнами персон, чем-то ей не угодивших); серенады, похищения, скандалы, ограбления, драки… Шум и вонь. Мир XVI века был местом очень шумным, очень неспокойным и очень небезопасным. Мы с вами, на самом-то деле, живем в прекрасное и благополучное время, правда?

В середине XVIII века французские власти начали реформировать городское пространство. В связи с тем, что «источаемые трупами гнилостные испарения наполняют воздух солями и частицами, способными повредить здоровью и вызвать смертельные болезни» кладбища начали закрывать и выносить за городскую черту. Сначала были запрещены захоронения в церквях и прочих замкнутых помещениях, затем постепенно начал вводится запрет на захоронения в городской черте. В 1779 году зловоние с кладбища Невинноубиенных младенцев стало настолько сильным, что жители соседних домов начали жаловаться на удушье. В 1780 году кладбище было закрыто, чтобы в 1787 быть уничтоженным окончательно.

Портрет молодой венецианки, Дюрер, 1505

Портрет молодой венецианки, Дюрер, 1505В 1505 году Альбрехт Дюрер во второй раз приехал в Венецию. Италия в те времена была центром и святыней живописи; и почти каждый уважающий себя художник стремился посетить Апеннинский полуостров, набраться опыта и ознакомиться с последними модными веяниями в искусстве.

Венеция, конечно, ещё не была так славна своими художниками, как Рим или Флоренция, но зато она имела хорошо налаженные связи с Германией, и на Немецком подворье всегда можно было встретить земляков и получить помощь — поэтому Дюрер  и отправился в Серениссиму (светлейшая, сиятельнейшая — так называли Венецию).

Зато Венеция была мировым центром моды — она диктовала Европе фасоны платьев, её женщины считались эталонами красоты и очарования, её куртизанки были самыми дорогими и самыми изощренными в искусстве любви.

Эта девушка, одетая по последней моде (того времени), как считают, принадлежала к знатной семье, заказавшей немцу её портрет. Возможно, как раз к нему относится анекдот о Дюрере и венецианских художниках: когда собратья по ремеслу пришли к нему в мастерскую и начали восхищаться тонко прописанными волосами (взгляните на брови этой молодой венецианки — кликнув по картинке, вы перейдете к увеличенному изображению), Дюрер решил их мистифицировать. Он рассказал им о необычайно тонких кистях, специально для него изготовленных. Художники попросили их показать. Дюрер, ответил, что он их разыграл. Коллеги не поверили и обиделись, что, мол, нюрнбержец им не доверяет и скрывает от них свои секреты. Пришлось Дюреру при них нарисовать пару локонов…

«Мадонна, кормящая грудью», Дюрер, 1503 

Другая версия этой истории рассказывает, правда, о известном тогда венецианском живописце Джиованни Беллини (у него учился Тициан), пришедшем посмотреть на картины заезжего выскочки. Работы немца не произвели на него особого впечатления. Но когда он увидел «Мадонну, кормящую грудью», он попросил Дюрера принести кисти. Дюрер принес. Беллини возмутился. Немец, мол, его обманывает и принес не все кисти. Дюрер настаивал, что все. «А какой же тогда кистью вы писали её волосы» — саркастически вопросил итальянец. В общем, пришлось Дюреру, как и в предыдущем варианте, привселюдно рисовать локоны.

Но вернемся к «Портрету молодой венецианки». Многие считают, что он не закончен; обосновывают это отсутствием впадины между грудями — но они не учитывают то, что по моде того времени, корсет надо было утягивать так, чтобы грудь была совершенно незаметной — большая грудь, по меркам высшего общества начала XVI века, считалась некрасивой. Но зато полагалось подчеркнуть слегка выпирающий живот. Так же как и смуглая кожа или темные волосы. Поэтому венецианки волосы искусственно высветляли. Делалось это так: бралась специальная соломенная шляпа с огромными полями и без тульи, практически просто диск с дыркой посередине. Эта конструкция надевалась на голову, волосы выпускались сквозь дырку и раскладывались по полям. И красотка с этим сооружением отправлялась на солнышко — в Венеции это обычно были веранда, балкон или крыша дома. И так сидела регулярно и часами — пока волосы не выгорали до соломенного цвета.

Так что «Портрет молодой венецианки» — прекрасное изображение наиновейших мод и вкусов 1505 года. Вообще, забавная штука, эта мода. Каких только противоестественных вещей люди с собой не делают — лишь бы приблизиться к какому-то идеалу естественной красоты…