Свадебные тарелки

Свадебные тарелкиДо времён массового производства и дешевых вещей мебель и посуда были весьма ценным имуществом. В средние века и в эпоху Возрождения не каждый мог себе позволить такую роскошь как шкаф или персональная тарелка. В глазах современников богатство Шекспира (бездуховного щелкопера, нажившегося на штамповании пьесок на потребу толпы, на ростовщичестве и на спекуляции зерном в голодные годы) ничто не могло подчеркнуть лучше скандального факта: у него было целых две кровати. В то время, как одной было вполне достаточно для того, чтобы разместить семью из пяти человек. И даже в госпиталях на одно ложе помещалось двое-трое больных. Это и понятно: больным нужно лежать — а здоровые в то время спали полусидя… Хотя от развращенной лондонской богемы всего можно было ожидать — может старина Уилл и будучи здоровым спал лёжа… Поди знай…

Но кровати — дело такое; их могли видеть только члены семьи и гости дома; поэтому сведения о столь ценной мебели бродили среди людей в виде слухов и сплетен. А вот шкаф — это дело совсем другое. Шкаф был не просто мебелью, он был ещё и важным показателем социального статуса его владельца. Во время разнообразных праздников жителям городов полагалось не только украшать фасады домов коврами, гирляндами и гобеленами, но и выставлять на улицу шкафы-буфеты с посудой. И эти шкафы могли много чего рассказать о владельцах. Кое-где, например, законом строго регулировалось допустимое количество буфетных полок: буржуа имел право на одну полку, дворянин — на две, бароны и графы — на три, а, скажем, герцоги — на целых четыре. Не менее важным маркером статуса была и посуда. Очень мало кто мог выставить напоказ шкаф с золотой посудой — это была поистине королевская роскошь. Немногие привилегированные: аристократы, высшие чины церкви, торговцы или банкиры (вроде Барди и Фуггеров) могли похвастаться серебряной посудой. Беднякам (а таких было подавляющее большинство) выставлять было нечего — обычно у них даже шкафов не было; да и деревянной или глиняной миской особо не похвастаешься. Простому же дворянству и буржуазии приходилось довольствоваться оловом. Или керамикой. Но простую керамическую или оловянную миску мог позволить себе и зажиточный крестьянин. Поэтому (для того, чтобы шевалье или буржуа не приняли за деревенщину) благопристойная посуда должна была от простецкой чем-то отличаться. Здесь-то и приходили на помощь искусства и ремесла.

Италия XVI века была мировым центром искусств и ремесел. А так же самым большим в мире скоплением разбогатевших буржуа и слегка обедневших дворян, желающих отличится своей посудой от простонародья. Оловом Италия была бедна, но зато на её территории располагались крупнейшие центры производства майолики.

Как раз в одном из таких центров — в Урбино — и сделали эти две небольшие (21 см. в диаметре) свадебные тарелки. Появилась эта праздничная идея где-то в конце XV — начале XVI века. Сперва отличным подарком было и типовое изделие из майолики с типовой же росписью. Но по мере роста благосостояния и развития технологий вкусы менялись и изощрялись. Далеко не всех удовлетворяли ординарные изделия, поэтому те, кто мог себе позволить немного шика, заказывали для блюд оригинальную роспись. С самого начала производства майолики на Апеннинском полуострове (XIV в.) одной из популярных тем были изображения мифических, литературных и исторических героев. В увлечённой римскими и греческими древностями Италии эпохи возрождения, конечно же, эти изображения создавались под влиянием античных гемм и медалей — тем более, что круглые медали прекрасно подходили как образцы композиции и стиля для круглых же тарелок. Человеческая изобретательность в налаживании социальных связей безгранична: вслед за мифическими персонажами и героями давних времен вскоре последовали современники. Кто бы отказался подарить расписное блюдо с портретом одариваемого (как правило весьма лестным) могущественному покровителю, благодетелю-начальнику или вожделенной красотке? Мода — как обычно — быстро начала распространяться сверху вниз. А уж идея о том, что парные блюда с портретами новобрачных пришла кому-то в голову очень быстро. Понятно, что не каждый мог заказать роспись тарелок Николе да Урбино, поэтому качество живописи не всегда соответствует высочайшим стандартам, но, думаю, скромную парочку (кроме имен — Луцио и Сильвия — и, вероятно, даты радостного события — 1524 год — о них ничего не известно) эти свадебные тарелки весьма радовали — надеюсь! — всю их долгую и счастливую жизнь.

И посмотрите, какие они модники: у девушки высоко выбрит лоб, а молодой человек выглядит совсем как настоящий немецкий ландскнехт.

Черный бархат, Эдгар Литег и Таити

Эдгар Литег, "Хина-Рапа"

Эдгар Литег, «Хина-Рапа»

Сколько великих художников жило на Таити? На самом деле — два. Гоген — раз, о нем все знают. А два — это Эдгар Литег. Родоначальник целого направления (или техники?) в современном искусстве — живописи на черном бархате.

Профессиональным художником он не был, но происходил из творческой семьи — его дед (эмигрировавший из Германии в США как Люттаг) делал надгробные памятники. Если он кем-то и был — то пьяницей, бабником, хулиганом и задирой. Быть таковым ему, правда, было нелегко, потому как ростом он был едва-едва выше полутора метров. Начал свою творческую карьеру в Иллинойсе (сперва как подручный мясника, потом — как рабочий на сталелитейном заводе). Двигаясь на запад, он всё ближе подбирался к своему призванию — в Техасе он был ковбоем, а в Калифорнии — уже рисовал вывески и рекламные щиты. К 1930 году он скопил достаточно денег, чтобы отправится в романтическое путешествие на Таити — как и Гогена, его влекли туда юные, экзотичные, раскрепощенные и любвеобильные полинезийки. В 1933 году Эдгар Литег окончательно и бесповоротно переехал на Таити и начал пить, волочиться, скандалить и принимать заказы на рекламные щиты и афиши.

Со временем — уже став довольно известным художником — он поселился на соседнем с Таити острове — Муреа (многие его считают самым красивым из островов Общества).  Там он стал вести более здоровый образ жизни. Со среды по понедельник он упорно работал, а во вторник отправлялся в Папаэте, где самозабвенно пьянствовал и устраивал дебоши.

Эдгар Литег, автопортрет, середина 1930-х.

Эдгар Литег, автопортрет, середина 1930-х.

Основоположником нового направления в современном искусстве он стал случайно. В Папаэте закончились белые холсты. И в одной из китайских лавок предприимчивая хозяйка уговорила Литега купить завалявшийся с незапамятных времен рулон черного бархата. Подвыпивший художник купил. Попробовал на нем рисовать. И ему понравилось.

Он бросил рекламу и афиши и начал рисовать картины. Некоторое время он их продавал по дешевке; а то и выменивал на еду, выпивку или милости девиц легкого поведения. Но вскоре к нему пришел успех: в виде друга, приехавшего погостить с Гавайев. Друг — Барни Девис — был выходцем из Литвы, военным моряком и гармонистом-виртуозом. Он объявил Литега «новым Рубенсом», вошел с ним в долю (50% от прибыли с продажи картин) и начал продавать черно-бархатные шедевры в Гонолулу. Как оказалось, слегка одетые полинезийские красотки (а они были основным предметом художественного интереса Литега) шли очень даже хорошо.

Так проживающий во Французской Полинезии немец Эдгар Литег с легкой руки импрессарио-литовца стал «американским Гогеном».

Погиб Литег в зените славы, 7 февраля 1953 года, в возрасте 49 лет. Будучи пьян, он врезался на мотоцикле в бетонную стену.

«Ферма» Жоана Миро

«Ферма» Жоана Миро — не самая типичная для него картина. Хотя он вообще весь какой-то не типичный. С трудом поддается классификации. То ли он испанский художник Хоан Миро, то ли каталонский — Жоан Миро (он сам склонялся, скорее, к последнему). Его записывают и в фовисты, и в кубисты, и в сюрреалисты, и в абстракционисты (причем в пользу каждого предположения находится подтверждение в виде картины, обладающей всеми положенными признаками декларируемого стиля). А «Ферма»? К какому течению современной живописи она относится? Явно ни к одному из вышеперечисленных. Поэтому её объявили «магическим реализмом».

Написана она в 1921-22 годах. Миро жаловался, что на неё ушло девять месяцев работы — по 7-8 часов в день (размер холста — 140х122 см.). Картина (как и многие другие его картины начала 20-х.) действительно магическая — разглядывать её можно бесконечно; обилие деталей, существующих совершенно обособленно и вместе с тем неразрывно связанных между собой, завораживает. Каждый предмет — отдельная история, целый рассказ… почти в духе Хемингуэя. Кстати, как раз Хемингуэй эту картину и купил (в 1987 году его четвертая жена — точнее, вдова — передала полотно Национальной Галерее Искусств в Вашингтоне).

Это удивительно, но на картине изображена реально существующая ферма — усадьба в Монт-роч-дель-Камп, принадлежащая родителям Миро. Явно бросается в глаза желание художника тщательно инвентаризировать имущество фермы средствами живописи. Этому тоже есть объяснение. Дело в том, что кроме обучения в Школе изящных искусств Ла-Лонха, Миро получил специальность бухгалтера в Коммерческой школе в Барселоне.

Вообще эта подробная инвентаризация, раскладывание по полочкам является отчасти и ключом к его последующим картинам. Только если в начале 20-х Миро рассортировывал по холсту только отдельные предметы, то к их (20-х) середине его дотошной бухгалтерской натуре этого стало мало и он взялся за разбирание на составные части самих предметов; а спустя некоторое время — страшно сказать! — и людей.

Но на «Ферме» ещё отсутствуют разбросанные в беспорядке на живорасписуемой плоскости части тела, поэтому картина на редкость успокаивающая и умиротворяющая. Хоть и немного странная.

Учелло. «Святой Георгий с драконом»

Учелло. "Святой Георгий с драконом"Паоло ди Доно, прозванный Учелло («Птичкой»), однажды (где-то около 1470 года) нарисовал нечто странное. Картина «Святой Георгий с драконом» вдохновила множество интерпретаторов, которые объяснили её с точки зрения всех популярных направлений в психологии и психоанализе. Их пыл разжигал и образ жизни художника, который существовал затворником и — в те редкие дни, когда появлялся на улицах Флоренции — убегал сломя голову, увидев монаха. Последнее, правда, имело вполне рациональное объяснение. Настоятель некоего монастыря, в котором Учелло работал, из экономии кормил живописца одним хлебом с творогом (художникам — помимо заработка — полагались тогда харчи от заказчика). В конце концов возмущенный Учелло просто перестал ходить на работу. И стал (на всякий случай) старательно избегать абсолютно всех монахов.

Рациональное объяснение имело и его затворничество: он был увлечен наукой перспективы и очень много работал — как изучая оптику, геометрию и математику, так и разрабатывая приемы изображения перспективы в рисунке и живописи. Вазари писал: «Паоло беспрерывно находился в погоне за самыми трудными вещами в искусстве и довел таким образом до совершенства способ перспективного построения зданий по планам и по разрезам […] В итоге он столького достиг в преодолении этих трудностей, что нашел путь, способ и правила, как расставлять фигуры на плоскости, на которой они стоят, и как они, постепенно удаляясь, должны пропорционально укорачиваться и уменьшаться». Сложно недооценить труд нелюдимого художника; хотя — как и многие другие первопроходцы и первооткрыватели — он не получил за него при жизни ни почета, ни богатства.

У картины «Святой Георгий с драконом» (увы психоаналитикам от искусствоведения) тоже, как ни странно есть рациональное объяснение. Это раннехристианская легенда о Святом Георгии. Начинается она с привычного нам принесения в жертву дракону невинной девицы (с тем отличием, что в данном случае язычники приносят в жертву девицу-христианку) и появлении благородного рыцаря-спасителя. А вот дальше события развиваются для нас несколько непривычно (и привычно для современников Учелло): Святой Георгий дракона не убивает, а покоряет (способ покорения и обуздания дракона разнится от версии к версии — это может быть молитва, прикосновение освященным предметом, посохом святого, произнесение имени Господнего…). После чего спасенная девица (в сопровождении спасителя) снимает пояс, делает из него нечто вроде поводка и ведет на нем дракона к стенам родного города. Где Святой Георгий ставит ультиматум: или город принимает христианство, или он (Георгий Победоносец) науськивает дракона на языческое гнездо, ибо не жалко. Горожане, конечно, соглашаются окреститься прямо здесь и сейчас; девица счастливо воссоединяется с исправившимися родными; Георгий отправляется принимать венец мученика; о судьбе же дракона легенда умалчивает.

На ранних иконах победа Святого Георгия над драконом изображалась в виде процессии: Георгий Победоносец (пешком или на коне, чаще на коне), а за ним — девица с драконом на поводке. Но  — вот беда! — зрителям не давал покоя вопрос что же стало с драконом. Общественность посовещалась и пришла к выводу, что зло должно быть уничтожено: дракона убили. Если была возможность создать последовательность изображений, своеобразный «комикс», иллюстрирующий историю (например в «клеймах» — маленьких картинках, окружающих основное изображение на иконе) — проблем не возникало: предпоследняя картинка изображала знакомую нам процессию, а последняя — убийство реликтового животного. Но такая возможность была не всегда — часто требовалось показать всю историю лишь в одном изображении. И византийские иконописцы (а вслед за ними болгарские, сербские, древнерусские и проч.) начали размещать все ключевые события в одной картине. Таким образом начали сосуществовать бок-о-бок девица со страшным драконом, мирно прогуливающимся у неё на поводке и рыцарь, этого же дракона убивающий. Всё остальное сделала история: падение Константинополя — приток беженцев-византийцев в Италию — влияние византийского искусства на живопись раннего итальянского Возрождения (включая экспорт сюжетов). Так что Учелло просто взял традиционную византийскую икону и перерисовал её по своему, не особо вникая в смысл изображенного. Его больше интересовала перспектива.

«Афинская школа» Рафаэля. Кто изображен на фреске?

В конце 1508 года римский папа Юлий II поручает молодому художнику Рафаэлю Санти из Урбино расписать одно из помещений Ватиканского дворца, ставшее известным под названием Станца делла Синьятура. Почему такую значительную работу доверили 25-летнему художнику, обойдя мастеров более опытных и знаменитых? Сложно сказать. Вероятно, благодаря покровительству Браманте, папского архитектора. Того самого, который спроектировал и начал строить собор Св. Петра. Правда, чтобы после смерти придворного зодчего его закончить, пришлось выгонять ещё трех архитекторов (включая Рафаэля) и подряжать Микеланджело, который (страшно ругаясь) всё-таки воплотил великий замысел в реальность. Хоть и со значительными коррективами. Но об этом как-то в другой раз.

А пока о росписи Станца делла Синьятура. Рисовать, как мы уже знаем, должен был Рафаэль. А вот для разработки темы и идеи росписи — была призвана специальная комиссия из теологов, философов и прочих экспертов. Гиганты мысли постановили: на двух глухих (почти) стенах прославить философию («Афинская школа») и теологию («Диспут»); на стенах с дверями — искусства («Парнас») и юриспруденцию с прочими социально-полезными навыками («Добродетели и закон»).

Но комиссия не досмотрела. Нет, профессиональные навыки у Рафаэля были на высоте. Просто у него ещё было чувство юмора. И идеи. Ладно, художник никому не признался, что в «Диспуте» нарисовал отлученного от церкви Савонаролу. Как то проскочило. А вот когда Юлий II пришел осматривать начатые «Добродетели и закон»… он увидел дряхлого бородатого старца на папском троне, подозрительно похожего на него самого.
— Неужели я выгляжу таким дряхлым?! — грозно вопросил иерарх.
Ответом ему было молчание — ибо всем было прекрасно известно, что неверный ответ очень даже может быть наказан увесистым папским посохом. Самые сообразительные придворные начали выталкивать пред грозные очи Рафаэля: сам, мол, нарисовал — сам пусть и отдувается.
— Ваше Святейшество! — сообщил художник — Это образ Вашего предшественника, Григория IX. А так как его мудрость и его великие деяния подобны Вашим — то ничуть не удивительно, что он и обликом своим немного напоминает Вас!
Судя по тому, что Юлий II после этого передал Рафаэлю заказ на роспись остальных залов дворца (прогнав предварительно уже приступивших к работе живописцев) — объяснением он остался доволен.

«Я всё могу объяснить!» — очень хорошая фраза… если действительно можешь. Хотя — если припомнить бурную, запутанную и многогранную личную жизнь художника — у Рафаэля была большая практика все-объяснений.

Так или иначе, но «Афинскую школу» он рисовал, обладая определённой свободой действий. Он нарисовал много архитектуры в античном духе (так, как тогда это понимали). Говорят, что изображенная на фреске постройка очень похожа на проект собора Св. Петра авторства Браманте. Рафаэль очень любил архитектуру и хотел быть архитектором; у него, правда, не очень получалось — он не мог понять, почему такая красивая, тонкая, ионическая колонна не может удержать пышную, массивную, торжественную римскую арку (его патрон, Браманте, надо заметить, тоже не очень хорошо это понимал). Но, тем не менее, он рисовал очень красивые здания. С прекрасными декоративными деталями — и в «Афинской школе» он не забыл установить статуи Аполлона и Афины, покровительствовавших мудрости, философии, наукам и искусствам.

И в этой пышной декорации он разместил множество спорящих, дискутирующих, читающих, пишущих и слушающих философов.

Начнем с центральных фигур. Это Платон и Аристотель. Платон показывает пальцем на небо: мол, идея! Аристотель же простер руку над землёй — нет, материя, природа, изучение, классификация!  (Говорят, что от Платона произошли гуманитарии, а от Аристотеля — технари). Помните, я упоминал об Рафаэлевом чувстве юмора? Так вот: у Платона — голова Леонардо да Винчи, а у Аристотеля — голова флорентийского архитектора Джулиано да Сангалло, считавшегося лучшим зодчим Италии (что, по всей вероятности, не очень понравилось Браманте, враждовавшему с Сангалло и перехватившего у него — благодаря интриге — заказ на собор Св. Петра). Чуть ниже — в голубом хитоне — полулежит на лестнице Диоген. Перед Диогеном, опираясь на мраморный куб, что-то пишет многомудрый Гераклит… с головой Микеланджело. Возможно, автор хотел намекнуть на то, что воззрения Микеланджело столь же неясны и темны, как и философия Гераклита. Лично мне интересно, почему Рафаэль обрядил Буонаротти в «варварские» сапоги вместо классических и приличных сандалий. Хотя, говорят, Микеланджело остался своим портретом доволен. Даже похвалил его. Вслух. «Хорошо, что урбинцу хватило ума не поместить меня в толпу этих болтунов» — проворчал он. Поверьте, в устах Микеланджело это было самой настоящей похвалой. За синьором Буонаротти стоит Парменид. Рядом с Парменидом — таинственная фигура в белом. Существуют следующие версии: сам Рафаэль (боюсь, что даже для него два автопортрета на одной картине — это слишком); Франческо делла Ровере, аристократ и кондотьер (об особой дружбе его с Рафаэлем ничего не известно, мало того, есть намеки на то, что у Рафаэля были к нему серьезные кровные претензии); Маргарита Лути, Форнарина (Булочница), любовница Рафаэля — думаю этот вариант самый вероятный. Хотя интересно, что художник сказал по этому поводу папе Юлию? Ближе к нам, с пером и книгой, сидит Пифагор; подглядывают у него из-за спины Боэций (по другим версиям Анаксимандр или Эмпедокл) и… араб Аверроэс (он же ибн-Рушд). Дальше, слева — обосновалась исключительно теплая компания. Это Эпикур в венке из плюща (каковой венок был символом Вакха) и Зенон Китийский, стоик. Прекрасное соседство — веселый жизнелюб и мрачноватый (хоть и язвительно-остроумный) аскет. Дальше (если двигаться по часовой стрелке) заметная группка из шести человек. Главный в ней — Сократ, настойчиво что-то объясняющий внимательным слушателям. Среди слушателей должны находиться: Тимон, Ксенофонт, Антисвен и Алкивиад (которого можно узнать по богатому шлему). Обратите внимание, что адепты этической философии, «лирики», группируются на стороне Платона; передний план занят фигурами «неформатными» — или теми кто в равной степени занимался и этикой, и физикой; или те, кто занимался вообще непонятно чем — как Диоген или Гераклит. А справа — группируются «физики». На переднем плане — Евклид, измеряющий что-то циркулем перед компанией молодежи. Евклида изображает Браманте. Рядом с ним стоят два странных персонажа — в короне и с глобусом (Птолемей) и с небесной сферой (Зороастр, как утверждают). Зороастр затесался в компанию физиков благодаря тому, что считался родоначальником вавилонских магов; каковые, в свою очередь, стояли у истоков астрологии и астрономии. Над Зороастром в гордом одиночестве возвышается Плотин (с головой Донателло). С нашей, современной, точки зрения компания физиков ему не очень-то подходит; но, учитывая влияние неоплатонизма на Св. Августина… в общем, теология в те времена — это вам не философия, а тоже точная наука :).

И, наконец-то, самое главное. Взгляните на колонну справа, рядом с Птолемеем. Видите между ним и колонной личность в белом плаще и шапке? А из за неё выглядывает молодой человек в тёмном берете? Так вот: это Рафаэль. Говорят, что он скромно изобразил себя в виде… Апеллеса.